Найбільш драматичні сцени Дездемони, за Верді, - сцена з Отелло і фінал третьої дії. Кантиленний спів Дездемони переважає в дуеті з Отелло [217-236]. Дует побудований в формі діалогу. Мелодична лінія Дездемони розташовується вище регістрового переходу в межах fisl-fis2 [217-218], але тільки в наступному епізоді появляється а2.

В зв’язку з нестримністю Отелло вокальна партія Дездемони теж драматизується за рахунок більшого застосування звуків грудного регістру. Звуковисотне розташування мелодичного малюнка знижується до рівня dl-e2 [224-225], де темброве співставлення регістрів неминуче. Для мелодії характерне поєднання стрибків, плавного руху. В кульмінації досягаються всього лише q2, as2 і тут же мелодична лінія знижується до сі [226].

В розділі Piu mosso переважає інтонування декламаційного характеру, близьке вокально-мовним приписам. Ще більше напруження виявляється в заключному розділі. Дуже низькі звуки відсутні. Речитатив на е1 (в грудному регістрі) аналогічний плавній мові. Яскравіше співставляється звучання голосу стрибкоподібно el-fis2 [220-230].

В розділі Росо piu animato мелодичний розвиток обмежується діапазоном esl-b2 [230-235]. Найважливіша ділянка тут al-e2, f2. Переважає, власне кажучи, однорегістровий принцип сольного співу.

Цікавий факт — Ерва Неллі в тосканіївському записі опери "Отелло" останню фразу епізоду quella parola orrenda (це слово жахливе), розміщену на esl-al, повністю виконує звуком грудного регістру, досягаючи цим засобом драматичної кульмінації. Отже, Ерва Неллі, як і М.Кабальє, М.Каллас, володіла високим і низьким рівнем регістрового переходу, застосовуючи їх у відповідності до драматичної сцени, як художній прийом оперного співу.

Оскільки основна реакція Дездемони - стримати бурхливу вдачу Отелло, заспокоїти його, то щораз більшого значення набувають низхідні мелодійні фразування. Більше чи менше застосування дворегістрового принципу сольного співу залежить в партії Дездемони від вокально-естетичних поглядів співачки, школи і акторського темпераменту.

Художнє значення грудного регістру сопрано зростає в фіналі третьої дії [276-335]. Деякі фрази повністю розраховані на звучання нижнього регістру. Плавний низхідний рух від високих нот є характерною рисою мелодичного малюнка Дездемони. її сольний епізод після образа Отелло базується на поєднанні вокальної декламації і кантиленної мелодії. Декламаційного плану фрази тяжіють до низьких нот діапазону, а мелодичні, кантиленні - до високих q2, as2, ces3 [285-289].

Поєднання вокальної декламації і кантилени в ансамблі сприяє розкриттю художніх якостей регістрового переходу. Драматизм ситуації Дездемони виражається суто вокальними засобами. Значний контраст є в звуковисотному розташуванні мелодичного і декламаційного матеріалу в жіночій партії. Кантиленна мелодія розвивається на ділянці bl-as2 [291-293]. Наступна за нею лінія декламаційного плану - на dl-qesl [294-295].

Поступово стрибкоподібно декламаційні вигуки займають більш високу теситуру. Однак насиченість оркестрової фактури вимагає застосування грудного регістру навіть на fl-asl [296-300], що було характерним для виконавства Р.Панталеоні.

Мелодичний матеріал наступного епізоду партії Дездемони в ансамблі [303-316] теж вимагає інтенсивнішого застосування дворегістрового принципу бельканто. Зростаючий декламаційний характер вокального інтонування допускає застосування високого регістрового переходу на ql, al [310-316].

Щодо вокально-виражальних засобів, то Верді наполягав на широкому використанні фальцетного регістру сопрано в нижній ділянці діапазону поряд з більш обмеженим, але обов'язковим застосуванням і грудного типу звукоутворення. Ігнорування нижнього регістру сопрано в партії Дездемони, як і в інших ролях вердіївських опер, знижує драматичну сферу виконання, рівень трагічності образу.

Вокальне інтонування Дездемони в четвертій дії, охоплюючи діапазон h-ais2, розвивається переважно в нижній половині діапазону cisl-fis2. Співацьке навантаження на cisl-e2 передбачає використання нижнього регістру і легкого фальцетно-мікстового звучання. В пісні про вербу і молитві [345-358] мелодичний матеріал розрахований на кантиленний спів. Співацька теситура визначена ділянкою fl-fis2.

Вокально-мовні установки притаманні декламаційного плану фразам, розміщених на низьких нотах і звернених до Емілії. Інтонаційно виділяється і речитатив Дездемони, який повністю перебуває під владою особистих переживань. Контрастом лірико-психологічної сцени є драматичні моменти ролі, де необхідний дворегістровий принцип оперного співу.

В фінальній сцені з Отелло [359-370] мелодичний матеріал Дездемони розміщений на верхній ділянці діапазону. Тільки окремі низхідні октавні стрибки q2-ql,fis2-fisl [364-365], які підтримує оркестр на ff, могли виконуватись Панталеоні в дворегістровій манері.

На відміну від сопранових партій з інших опер, партія Дездемони набагато менше відповідає універсальному типу сопрано і фіксує появу жіночих голосів ліричного плану. В партії найбільш істотно виділяється центральна фальцетно-мікстова ділянка (або частина) діапазону fl-f2.

Співвідношення великого діапазону і малої співацької ділянки стало основою формування нових типів оперних голосів в рамках сопранових партій, типізація їх індивідуальних властивостей у відповідності до вимог жанру музичної драми. Якщо в партії Джільди найбільш використовувана в співі ділянка ql-h2 є властивою для сучасного лірико-колоратурного сопрано, то в партії Леонори ділянка esl-as2 - має властивості вже лірико-драматичного сопрано.

Тобто, характер ролі починає впливати на класифікацію співацьких голосів. Поняття "високі", "низькі" сопрано, що існували ще в першій половині дев'ятнадцятого століття вже втрачають свій початковий сенс. Різниця полягає в характері звука (більш легкий чи більш насичений) і вмінні витримувати відповідну теситуру співу. Високі сопрано перетворюються в лірико-колоратурні, а низькі - в меццо-сопрано.

Оперна класифікація формується з урахуванням якостей звукоутворення на ділянці fl-d2: ступеня насиченості регістрових мікстів, співвідношення діапазону і теситури співу. При високому регістровому переході відмінності лірико-колоратурного і лірико-драматичного (в сучасному розумінні) сопрано стають мінімальними і не мають важливого значення (це видно навіть на прикладі записів лірико-колоратурного сопрано Л.Тетрацціні і меццо-сопрано К.Супервіа, що мали однаково високий регістровий перехід, подібне звучання голосів, але виконували різний оперний репертуар), якого набули при більш низькому, ближче до e1, регістровому переході, коли якості фальцетно-мікстового звучання (густота, об’єм, глибина, тембр) стали визначати індивідуальні