Менш густий, легкий фальцетний мікст виявився непридатним в партіях з низьким розміщенням найбільш використовуваної співацької ділянки в загальному діапазоні універсального сопрано, бо потребує виконавської редакції не тільки нотного тексту (слідом за россінівською Розіною або доніцеттівською Лючією), але і драматургії образу, емоційно-психологічної сфери персонажу. Повний фальцетний мікст, навпаки, надає драматизму і, одночасно, ускладнює відтворення високих звуків в партіях, де мала співацька ділянка розміщена ближче до верхньої межі того ж діапазону. Ускладнюється і подолання високої теситури співу.

1.3. Використання мікстового звучання і регістрових переходів типології жіночих голосів у вокальній техніці вердіївського оперного виконавства.

Дворегістровий принцип вокального виконавства Верді скріпив регістрово-мікстовою якістю звучання співацького голосу. Таким чином оперна творчість Верді, популярність його творів в Італії і за її межами і, насамкінець, його невтомна діяльність в галузі перетворення музичного театру визначили виконавські і педагогічні тенденції розвитку не тільки національної оперно-вокальної культури, але сприяли удосконаленню і загальноєвропейської манери голосоведіння.

Дворегістровий принцип оперного співу з регістровим переходом на Ц став визначальним в оперному мистецтві нашої епохи, оскільки задекларував генеральну лінію виконавства жіночих голосів, і відкрив новий еталон в мистецтві співу, так званий, універсальний тип сопрано.

Художній ефект регістрової перебудови жіночого голосу збагачує драматично-акторську сферу виконавства, сприяє утвердженню в оперній практиці ролей циганок (Азучена, Преціозілла, у Бізе - Кармен), владних, ревнивих жінок (Еболі, Амнеріс), виділенню цих ролей в якості меццо-сопранових партій, партій низького сопрано.

При пониженні переміни регістрів аж до "С"1 формується одно регістрова манера оперного співу, яка виключає застосування грудного регістру голосу у виконавській практиці. А завдяки здатності до виявлення найрізноманітніших тембральних фарб регістрові міксти як в жіночих, так і чоловічих голосах підкреслюють драматизм не стільки сценічної ситуації, скільки емоційної сфери, що дозволяє більш конкретно відобразити конкретні психологічні риси героїв.

В оперно-вокальному виконавстві визначились два напрямки:

1) максимальне використання дворегістрового принципу в драматичних ситуаціях творів;

2) обмежене застосування дворегістрового принципу бельканто з наступним переходом до однорегістрового принципу сольного співу на базі регістрових мікстів в лірико-психологічних сценах.

Блискучий зразок виконання пісеньки Оскара ("Бал-маскарад") в дворегістровому стилі сольного співу з високим на а1-b2 рівнем переміни звучання голосу є в записі знаменитої італійської співачки кінця дев'ятнадцятого - першої третини двадцятого століття Луїзи Тетрацціні (1871-1940), яка спеціалізувалась в лірико-колоратурному репертуарі.

Переміна регістрів у співачки нагадує швейцарський jodeln і

здійснюється дуже легко і вільно. Технікою рухливості Тетрацціні володіла досконало. Грудний регістр у неї був розвиненим аж до a1. Решта звуків bl-d2 - у фальцетному регістрі, і мали світлий, яскравий та відкритий тембр, що відрізнявся від дещо глухуватого, густого і округленого міксту. І тільки фальцетно-головні звуки вище d2 Тетрацціні округлювала - співала міцно, сильно і навіть "драматизувала".

Звуки e1-al в залежності від розвитку мелодії вона відтворювала і нижнім, і верхнім регістром. Дворегістровий стиль співу Тетрацціні близький стилю класичного бельканто кастратів-сопраністів і свідчать про збереження його позицій навіть в двадцятому столітті.

Якраз до цього напрямку сольного співу в репертуарі сопрано відноситься феномен Марії Каллас. В діапазоні обох співачок були як низькі звуки малої октави, так і високі d3, е3. їхні голоси повністю співвідносяться з універсальним типом сопрано дев'ятнадцятого століття.

Мало співачок дотримуються відроджених силою таланту Марії Каллас традицій раннього Верді. Каллас, а пізніше і Рената Скотто під час виконання партії Абігайль ("Набукко") допускають регістрову ломку голосу як яскравий, ефективний прийом для демонстрації особливого емоційного збудження.

Прийом сприяє розкриттю природи голосового матеріалу співачки в сучасній оперній практиці, що не так часто використовується, і, крім того, попередньо потребує відповідної вокально-педагогічної роботи.

Партію ж Фенени співають меццо-сопрано, які володіють, на відміну від низького сопрано тої епохи, низьким рівнем зміни голосових регістрів (меццо, іт.-половина, середина, тобто середнє сопрано).

Оригінальне і близьке вердієвському вокальному стилю виконання дає видатна російська співачка Олена Образцова в ролі Азучени ("Трубадур", запис під керівництвом Г. Фон Караяна). В її трактуванні персонажу контрасти ліричних і драматичних епізодів, регістровий перехід на q1 і навіть al, bl, яким співачка блискуче користується в останніх тактах твору (на слові bruciato [11,75]), відтворюють тип сильної героїні з величезним емоційно-психологічним напруженням і експресією.

В сучасному оперному виконавстві трактування образу Азучени, як трагедійної героїні, частково є результатом пониження регістрового переходу до esl і нижче, якщо ломка голосу менш помітна і художній ефект переміни звучання або зникає, або не має ніякого значення, або розглядається як вокально-технічний дефект.

Головна ознака персонажу - психолого-емоційна насиченість (так звана несамовитість) Азучени - у вокальному відношенні згладжується рівністю співацького діапазону, що губить фактично історичну достовірність вокального стилю Верді. Такі трактування партії дають відомі співачки Федора Барбьєрі (запис опери під керуванням А.Тосканіні) і Джульетта Сіміонато (запис опери під керуванням Дж.Гавадзені).

Аналогічно і в партії Ульріки ("Бал-маскарад") співачки Маріан Андерсен, Клараме Тарне здійснюють дуже низький перехід Hachdl, в зв’язку з чим "шалений", "несамовитий" характер ролі зникає, зате проявляється більше лірико-психологічна сфера. Верхній регістр голосу стає основним співацьким і у контральто.

В своїх творах Верді завершує еволюцію бельканто і, одночасно, створює класифікацію міцних голосів, які вдосконалювалися, в окремих випадках, шляхом "вставних" високих звуків але втрати деяких нижніх. Класифікація співацьких голосів, таким чином, коригувалась виконавцями, тобто, ускладнювалась, а не полегшувалась.

Так, з використанням вставних звуків третьої октави (es3) партія Одабелли ("Аттіла") набуває уже виконавської редакції і переходить в клас лірико-колоратурних - таке трактування ролі Дж.Сазерленд. Сила грудного регістру,