Одним із діяльних учасників Братства, активним діячем просвітницького типу був віце-сеньйор Х. Дейма. Виконаний О. Білявським портрет Х. Дейми (1782 р., ЛГМ) вирізняється чітким і конструктивним рисунком, стриманим гармонізованим колоритом із перевагою теплих охристих тонів: темно-коричневий колір кунтуша, оживлений золотистою тасьмою на грудях та барвистим поясом. Очевидно, що у зображенні Х. Дейми маляр усвідомлено відходить від офіційної демонстративности яскраво-індивідуального, на користь вираження портретного типу міщанина, у збірному образі якого домінує почуття власної гідности. Не випадково О. Білявський, хоч і абсольвент Римської академії, у формальних якостях тут підтримує традиції львівського цехового портрета попередньої епохи, наприклад – укрупнює і виносить до переднього плану постать портретованого, надаючи їй масштабности і ваговитости. При цьому зв’язок із патріархальною малярською традицією не бажають поривати і самі замовники, постаючи на портретах у старосвітському одязі, ніби пишаючись своїм родоводом. В образах представників львівського міщанства (таких як Никоровичі, Завалкевичі, І. Бачинський, М. Любінецький) художник наголошує, що це середовище є потенційно-життєздатним, здатним акумулювати традиції та розвивати їх у нових реаліях.

Втім, на зламі ХVІІІ-ХІХ ст. Львів став містом, що суттєво змінило свою суспільну структуру та, до деякої міри, – національно-етнічний склад: цьому сприяли патенти австрійського двору, які поширювалися на переселенців у Галичину, ними особливо заохочувалиcя торговці, промисловці, ремісники, малярі5. Серед новоприбулих було й кілька художників-австрійців, роль яких для мистецького життя Львова була досить важливою, а швидке опанування ними місцевого художнього ринку підтверджує, що на початку ХІХ ст. у мистецтві відбувся поділ за професійною ознакою, коли почали цінуватися переваги академічної освіти. Йдеться про діяльність портретистів Й. Пічмана (у Львові в період із 1796 по 1806 рр.), Ю. Райхана (з 1798 по 1817 рр.), К. Швайкарта (постійно проживав у Львові із 1802 по 1846 р.), поряд із якими працювали й инші митці (А. Ланґе, А. Піту, Й. Енґерт, Й. Ґаар, Й. Клімес, А. Лауб, Ю. Бюссе, Й.-Ф. Ґауштайн, Ф. Кімстетер, К. Ауер, Й. Свобода).

Художня практика новоприбулих митців, представників переважно віденського мистецького середовища, була тісно пов’язана із колом замовників – польською аристократією, людьми просвітницького типу на зразок Й. Чарториського чи Т. Чацького, які запрошували Й. Пічмана. Фактично, Й. Пічман був одним із останніх художників, так тісно пов’язаних із меценатом магнатських родин. А тогочасна польська аристократія у сприйнятті художніх новацій не відставала від инших країн Европи – класицистична доктрина у Польщі кін. ХVІІІ ст. виходила на форум публічних дискусій, а зв’язок із політикою королівського двору надавав їй рис офіційної ідеології: згадати б праці Я.К. Потоцького, Г. Колонтая, С.К. Потоцького6.

Опосередкованим свідченням динаміки суспільних перетворень у Львові на зламі ХVІІІ-ХІХ ст. є спосіб малярського представлення численної шеренги аристократів: у їхніх портретах не стільки наголошується суспільно-значима роль особи, а більше звертається увага на інтимно-камерне розкриття характерів. Серед подібних зразків львівського періоду творчости Й. Пічмана можна назвати портрети подружжя графів Стаженських (бл. 1800 рр., ЛГМ). У цих попарних портретах маляр застосував симетричне повторення поз, рухів, деталей, узгодження в кольорах – за рахунок ясних, збагачених нюансами вохристо-жовтуватих теплих, або зеленаво-синіх холодних відтінків. Тут, інспірований просвітницьким сентименталізмом культ родинних почуттів, спрямував інтерес художника до буденного життя людини, увагу до світу родинних стосунків.

Натомість, у доробку Й. Райхана варто виділити портрети діячів, знакових для історії театру у Львові – Войцеха Богуславського (1795р.-1799?, Музей народовий /далі – МН/ у Варшаві), подружжя режисера і директора львівської театру Яна Н. Камінського (бл. 1815 р., МН у Кракові), акторки Аполонії Камінської (бл. 1815 р., МН у Кракові).

В. Богуславський був свого часу названий «батьком польського театру»: його п’єси «Краків’яки» і «Гуралі», поставлені на основі фольклорних польських мотивів, стали викликом королівському австрійському театру у Львові7. І живописні вальори, і особистісна характеристика портрета В. Богуславського є достатньо оригінальними для львівського малярства: у композиційній побудові маляр взорується на зразки англійського преромантичного портрета (Т. Ґейнсборо, Т. Лоуренс), де особа репрезентована на лоні природи. Портрет В. Богуславського, позначений виразним прагненням художника окреслити суспільне «амплуа» героя, його внутрішні зацікавлення, намітив назріваючий у Львові романтичний перехід до сприйняття людини, і вибір героя тут не був випадковим. Роль театру як перетворюючого культурного середовища особливо помітна в художній культурі ХІХ ст. – театр ставав місцем, де кастова різниця поміж аристократією та буржуазією, людьми вільних професій помалу нівелювалася їхньою спільною причетністю до здобутків мистецтва.

Широкий суспільний зріз мешканців міста представлено у доробку К. Швайкарта – чи то портрети представників давньої польської шляхти (Я. Батовського, Б. Третера, К. Замойського. Ю. Дідушицького), чи то численних австрійських військових, міщанства і набуваючої впливу буржуазії8. У цьому контексті варто, наприклад, відзначити портрет одного із «стовпів» львівського фінансового ринку, банкіра, засновника торгово-кредитного дому «Hausner et Violland» – Яна Гауснера (1824 р.)9. Маємо зразок, коли світогляд і цінності художника й замовника були достатньо близькими – обоє вони з’явились на теренах Галичини «заробітчанами» (Я. Гауснер – виходець із Моравії, К. Швайкарт – із південної Австрії), сюди їх привели амбітні бажання і прагнення самореалізації (кожного у своїй сфері). Портрет Я. Гауснера постав у традиційній для Львова (і для австрійської буржуазії, і для манери К. Швайкарта) формі парного сімейного портрета – погрудний зріз постаті у тричвертному повороті. Тут і масштабно-укрупнена й наближена до