Реферат на тему:

Конструктивна цілісність композиції українського народно-сценічного танцю

Конструктивна цілісність композиції українського народно-сценічного танцю основний композиційний центр, принцип розширення конічного майданчика

Актуальність теми, ідеї твору, складність сюжету, оригінальність жанру, неповторність композиційно-архітектонічної побудови, пластично-образного рішення - усе це народносценічному танці має бути підпорядковане основному Опозиційному центру, який найтісніше пов'язаний з центральним образом та центральною дією.

Найпоширенішим у сучасній хореографічній практиці серцем основної дії є другий план кону.

Дія у третьому та четвертому планах, якщо вона спеціально передбачена постановником, утруднює зорове та емоційне сприйняття твору. Перший план, як правило, виступає як плацдарм до основної дії, підкреслює її важливість.

Безперечно, все залежить від жанру, виду танцю, а також від міру сценічного майданчика, віддаленості глядача від кону. Основний хореографічний, текст та елементи композиції краще сприймаються у певних межах глибини не тільки спонтанно, але й перспективно.

Так, скажімо, дія невеликої хореографічної мініатюри краще сприйматиметься в конструкціях меншого масштабу (що вгається скороченням сценічного майданчика, задниками тощо).

Від центральної дії, як від сонця тепло, відходять логічно обумовлені трактовки як окремих персонажів, так і маси в цілому. Дія ця вирішується і в певних пластичних поєднаннях (лексика, міміка, ракурси, пози), і в закінчених композиційних поєднаннях: фразах, реченнях, періодах, малюнках, фігурах.

Визначаючи основний композиційний центр, постановник нав'язує його з уявним зоровим сприйняттям глядача, тобто ставить себе на його місце і шукає центральні пункти, від яких починається і якими закінчується зорове сприйняття композиційних побудов.

Надзвичайно точно вибрано композиційний центр у танцях П.Вірського: "Ми з України" (сприйняття основної танцюристів і в подальшому паралельно з нею - бокових; акомпануючих фонів), "Запорожці" (початок - півколо з 32 танцюристів і осавул, який навчає молодих козаків володіти списами, рухи - вправи по колу, дві фронтальні лінії, фінальні фронтальні лінії тощо), "Ми пам'ятаємо" (квадратно-фронтальщі побудова).

Композиційні побудови, як і кожна річ взагалі, мають тримірну систему виміру, тобто об'єктивну довжину, ширину, висоту. Визначення правильних масштабів у композиційних побудовах (розміщення їх по вертикалі, горизонталі, діагоналі; тощо), обрання місця (в глибині кону, на авансцені тощо), а також точне розташування ліній, певний інтервал та висота (виконавці стоять на обох колінах, на коліні, у незначному присіданні, на повний зріст, на півпальцях, на підтримках) повністю зумовлені сюжетно-смисловою дією, яка підпорядковує образно-тематичний розвиток номера.

Щодо цього цікаві побудови як основної маси танцюристів, так і фонів маємо у танцях "Гопак"* та "Козацькому роду нема і переводу" (ансамбль "Дарничанка"). Тут використовуються! принципи крупного хореографічного письма: діагоналі, подвійні-фронтальні лінії, здвоєні до центру діагональні лінії, квадратні побудови, різноманітні кола, хрестовини здійснюються всією масою з різко контрастуючими положеннями при виконанні рухів, від розміщень у напівлежачому положенні до рухів на високих півпальцях і своєрідних народних підтримках, У цих же побудовах застосовано найрізноманітніші прийоми побудов інтервалів між виконавцями.

Оптичний закон сприйняття глядачем танцю у поєднанні з конічним простором, перспективою дає можливість балетмейстерові знаходити найоптимальніші опорні точки композиції. У постановці П.Вірського "Про що верба плаче" дія відбувається на всьому конічному майданчику, але основні, вузлові, моменти постановник свідомо переніс на третій план, поява козака у першій частиш хореографічної поеми, прощання з ним, коли він вирушає на війну, молитва дівчат і, нарешті, передання синові побратимами батьківської шаблі, пояса та шапки. Таким чином, глядач, хоча й спостерігає за розвитком (сцена гадання, веснянки, повернення друзів-побратимів тощо), що проходить у різних планах, майже несвідомо (в цьому і секрет творчості) звертається до третього плану - основного позиційного центру цього номера. Раз за разом він сприймає несподівані сюжетні колізії, про які йшлося вище. Останні повністю підпорядковуються основному композиційному центру, як ми вже переконалися, передбачає, не тільки образно-тематичну, а й зовнішньо конструктивну єдність, без яких балетмейстер перетворюється на штукаря-формаліста, в його працях форма не мас нічого спільного зі змістом.

Рух має свій напрямок, який дає змогу глядачеві зафіксувати своїй зоровій пам'яті малюнок танцю. Саме тут, до речі, інколи ком інтуїтивно, хореограф починає вибирати окремі композиційні рішення, дбаючи про час їхніх побудов, простір, зве сприйняття, перспективу і підпорядковує зовнішньомасштабний бік побудов основному композиційному.

Змінюючи напрямок руху, балетмейстер використовує у «позиції танцю кола (одинарні, подвійні, потрійні), різноманітні півкола, горизонтальні та вертикальні лінії-ключі, коритця (горизонтальні, діагональні, кругові, комбіновані), діагоналі, квадрати, еліпси, зигзаги, змійки, хрестовини, ворітця, хрестовини в колі, хрестовини з гірочками), всілякі варіанти симетричних та асиметричних побудов тощо.

При правильному вирішенні ці побудови мають випливати з контексту номера природно і носити характер закономірності, що вони не повинні "давити" на зміст, порушувати розвиток загальної дії, виділятися з неї.

Композиція танцю має багато спрямувань, завдяки чому можна варіювати побудову діагоналей, ліній, півкіл тощо. Так, скажімо, у "Запорожцях" П.Віреького, "Орлятку" Г.Клокова, "На вічі Запорозькій" В.Михайлова використано фронтальне прямування. Близький з фронтальним спрямуванням хвильовий, про який Ф.Лопухов справедливо сказав, що він є шиям слов'янського фольклору: "Хоровод з хвильовим типом ліній, тобто танцювальним бігом - лінія за лінією, типові для України їх правильно використовують у своїх ансамблях І.Мойссєв у Москві та П.Вірський у Києві".

Додамо, що до цього принципу звертаються хореографи в багатьох сценічних гуцульських танцях, а також у постановках на сучасну тему ("Вензеля" Мойсеева, "Шахтарський танець" А.Калабердіна). Цей прийом перейшов межі слов'янських земель і застосовується в сучасній казахській, грузинській і навіть кубинській народній хореографії.

Значного поширення в масових українських танцях набули вертикальні побудови від лаштунків