Широко використовуєтеся е українській хореографії і права діагональ. Це безперечне запозичення з композиційного арсеналу класичного танцю. В українській народній хореографії праву активну . діагональ зверху-вниз вперше використав в "Українському весільному танці" (1957) К.Василенко. Потому вона знайшла своє найширше застосування в українських народних танцях і стала одним із основних композиційних прийомів "Гопака". Цікаво виконано цей прийом Г.Закіровою. У "Гопаку" вона побудувала активну праву діагональ зверху-вниз, але доповнила прийомом - виходом виконавців за перші ліві лаштунки. Потім (за лаштунками) вони знову переходять в останні лаштунки (звідти починався рух) і прилаштовуються по діагоналі. Таким чином, виникає ілюзія безперервного руху по діагоналі, що сприяє нарощенню динаміки танцю та створює враження нескінченного потоку виконавців.

Активну праву діагональ цікаво використав В.Михайлов у "У чарівній сопілці", П. Вірський у "Запорожцях" ("скачки" солістів уподовж діагоналі).

Менше користуються балетмейстери лівою діагоналлю, хоча за вдалого вирішення й вона може досить активно впливати на розвиток дії, зорове її сприйняття. Варто нагадати надзвичайно цікаве застосування цього прийому в балеті Р.Захарова "Бахчисарайський фонтан", де в останній дії (Татарський танець") татари на чолі з Нуралі у жорстокому, дикому. нестримному танці наче змітають усе на своєму шляху. На превеликий жаль, в українській народно сценічній хореографії такого яскравого взірця використання цього напрямку не маємо, шкода, бо цей прийом у поєднанні зі спокійними вертикальними та горизонтальними спрямуваннями може ужити різким контрастом.

Автор підручника використав поєднання дії у правій та лівій діагоналях з подальшим переходом на віяла в номері Созацькому роду нема переводу" (ансамбль "Дарничанка"). активність діагональних ліній у цій постановці підкреслено і контрастністю музичного, лексичного і тематичного матеріалів. Саме в цьому місці в дію танцю вступає третє покоління - наші учасники, а потім діти середнього, далі молодшого шкільного яку. Діагоналі у даному разі слугували не тлом, а основним Композиційним зерном, активним дійовим чинником, який помагав підкреслити закономірність спадкоємності поколінь.

Великі горизонтальні, фронтальні, вертикальні, діагональні побудови неодноразово використано балетмейстерами І.Вірським, А.Кривохижею, В.Михайловим, М.Вантухом у постановках українських танців, у яких брали участь декілька танцювальних ансамблів (загальною чисельністю від 150 до 500 часників).

К.Василенко неодноразово звертався до трансформації діагональних побудов у горизонтальні, вертикальні та інші у пасових хореографічних діях: "Україна" (800 виконавців) та “Билина про Київ". Крім танцюристів, в останній брали участь і спортсмени, майстри художньої гімнастики тощо - всього 3000 чоловік.

Центральна лінія в народносценічній хореографії використовується, як правило, у пролозі та епілозі ("Ми пам'ятаємо" П.Вірського, "Вербиченька" О.Сегаля тощо).

Народносценічному українському танцеві характерні побудови, що також підпорядковані законам напрямку руху, тобто будуються по горизонталі чи вертикалі, діагоналі тощо (це стосується переважно сюжетних танців), але сповнене спрямування - це чітка "геометрія", виправдана образно-тематичним розвитком дії: хореографія, подібна архітектурі, заснована на красі та гармонії ліній".

Принцип розширення конічного майданчика включає в себе одне з протиріч театрально-хореографічної дії - протиріччя м зовнішнім простором і внутрішнім розвитком дії, яка весь ч намагається вийти за його межі.

Вирішення цього завдання залежить від таланту, досвіду балетмейстера, який в народносценічній хореографії використовує в основному два прийоми, які, певною мірою, допомагають розкрити дію.

Перший, найпоширеніший, позапозичений з практики балетного театру, - поєднання лексики, малюнків, компоновка фігур, дії. що відбувається на кону, з частковим умовним продовженням дії, що відбувається за комічним майданчиком, з подальшим поверненням дії на кін. Яскравий приклад використання цього прийому маємо у постановці П.Вірського "Про що верба плаче". Глядач не бачить козака в бою, але уявляє, як той відстоює інтереси батьківщини через діючих персонажів - кохану та її подруг. Балетмейстер надзвичайно тонко і водночас достовірно підводить глядача до трагедії, яка сталась на полі бою - смерті козака у сцені, коли друзі-побратими приносять шаблю, пістоль, сідло і шапку козака і передають його дружині та маленькому синові.

Цим прийомом скористались і В.Михайлов у постановці "На Січі Запорозькій", і А.Кривохижа в "Ятранських весняних іграх", і К.Василечко в "Купальських розвагах" та Я.Чуперчук, В.Петрик, К.Балог, М.Сусликов у гуцульських народносценічних танцях.

Другий прийом - розширення лаштунків кону, вихід виконавців за його межі, зв'язок дії з порталами, ярусами тощо. Яскравим прикладом може бути постановка "Ми з України" П.Вірського на НІ Декаді української літератури та мистецтва у Москві (1960).

Концерт відбувався у Палаці спорту в Лужниках. Дія композиції починалась на кону, переходила у звільнений партер залу для глядачів, продовжувалась у бокових проходах, портятах, на підмостках. У фіналі і виконавці, і глядачі злилися в єдину масу учасників урочистого свята.

Використовують цей принцип балетмейстери і в масових видовищах на майданах, стадіонах. Особливо цікавою була постановка "Квітуй, наша молодість", здійснена Р.Захаровим у день відкриття VI Всесвітнього фестивалю молоді і студентів у Москві (1957). У цьому грандіозному виступі брали участь понад І тисячі танцюристів зі всіх республік колишнього Союзу РСР. національнимн групами керували такі майстри, як: П.Вірський, Г.Устинова, І.Сухішвілі та Н.Рамішвілі, Гафар Валаматзаде, І.Тангієва-Бернієк, М.Тургунбаєва та ін.

При масштабності розкриття єдиної теми цікавою була "Дружба", показана 1980 року на Олімпіаді т м.Москві головний балетмейстер М.Годенко, постановник "України" -Кривохижа).