Ремеслу можна навчити чи навчитися. Це ще не гарантія появи художника, але необхідний етап у його розвитку. Леонардо був підмайстром у Гірландайо, а Сальвадор Далі копіював в юнацькі роки Веласкеса. Для істинно творчої особистості оволодіння ремеслом – це не тільки отримання навичок і слідування принципам, але й розуміння можливості самовиявлення в рамках канону. Це складно, але у подоланні складностей і народжується мистецтво.

Французький класицизм поставив перед драматургами завдання триєдності – часу, простору і дії, не тільки через бажання наблизити мистецтво до реальності чи поставити майстрів у рівні початкові можливості, але, перш за все, через бажання зробити мистецтво складним. В естетиці класицизму мистецтво є подолана складність. Штучні рамки змушують художника долати матеріал, у різноманітності ж знаходити єдність. Що допоможе у вирішенні цього завдання – талант, натхнення, чи майстерність – неважливо, але якщо це завдання вирішене успішно, то народжується справжній художник. Корнель, Расин та Мольєр – підтвердження цієї думки. Відсутність ремесла чи неволодіння ним призводить до того, що хорошим режисером вважається той, хто здатний з недосконалого матеріалу зляпати щось зовні їстівне, а хорошим монтажером той, хто володіє практичним навиком роботи за пультом.

Монтаж, як ремесло, на думку автора, потребує уміння монтажно мислити, тобто розуміти, що монтаж – це гра з часом та простором, зафіксованим на плівку. З його допомогою можна стискати і розтягувати час, з реального простору конструювати простір екранний. І, повертаючись до висновку Н.Вінера: «будь-яка обробка інформації з відомих джерел може тільки зменшувати числову міру інформації, а спосіб її обробки не повинен накладати на неї жодних обмежень...», можна сказати що монтаж – це кібернетичний процес, а монтажер, режисер монтажу - машина.

Режисер інформаційної служби ТБ – хто?

У телевізійній команді професіоналів є така позиція – режисер. Функції режисерів залежно від напрямку програми відрізняються, хоча, можливо, і не дуже істотно. Режисер новинного формату на телебаченні відповідає за те, як виглядатиме картинка: з якого ракурсу камера зніматиме студію, наскільки крупним буде план і взагалі яку кількість різних планів буде використано. Висока якість режисури новин зазвичай ретельно стандартизована (як приклад, майже в кожній студії на стіні висять розроблені режисером і видрукувані зображення стандартних робочих планів-ракурсів). Річ у тім, що ця виробнича машина не зможе працювати без збоїв, якщо кожний оператор щоразу зніматиме як йому на думку спаде. Крім того, така закріпленість стандартів забезпечує цілісність візуальних комунікацій формату. У технологічно грамотному виробництві ніхто не повинен займатися творчою самореалізацією спонтанно. Якщо оператору спаде на думку свіжа ідея, її можна обговорити, але у будь-якому разі це повинно бути узгоджено з режисером. Різноманітність можливих робочих планів залежить від кількості камер, які працюють у студії, а це у свою чергу залежить від багатьох чинників, у тому числі від розміру студії та встановленого у ній світла. У маленькій студії неможливо зробити багато ракурсів – це не має сенсу, адже вони покажуть одне й те саме.

Виходячи з існуючих можливостей студії, всі ці стандарти визначає головний режисер інформаційного мовлення. Крім того, у кожній новинній бригаді є свій режисер, який відповідно до розробленого меню визначає залежно від конкретної верстки ефіру, коли яку камеру ввімкнути, який план дати, що дати на плазмовий монітор та ін. Тобто режисер працює за законами, стандартами, схемами.., та, вірогідніше, за «комп’ютерними» програмами.

Термінологія телевізійних моделей, на жаль, не уніфікована. Практично кожна студія пропонує свій власний набір термінів, які спрощують професійне спілкування і дозволяють не розтлумачувати щоразу одні й ті самі поняття. Крім того, час підготовки програм здебільшого обмежений, тому одне із головних завдань професійної термінології – мінімізувати певні моменти їхньої підготовки. Термінологія телережисури новин істотно відрізняється у різних виробників. Навіть у межах однієї мовної ситуації, одного міста на різних телекомпаніях одні й ті самі процеси називаються відповідно до своїх власних традицій і зазвичай по-різному. Приміром, аудіосупровід інформаційного матеріалу (репортажу) називають і начиткою, і закадровим текстом, і синхроном. Відео під начитку можуть назвати б/з, або ВМЗ, або текст+відео. Термінологія змінюється навіть у межах однієї служби новин, залежно від того, як змінюється персонал, привносячи свої варіанти термінів. Що вже казати про різні мовні середовища?! Усталених норм і термінів, зібраних в єдиному, всіма прийнятому довіднику чи глосарії, в принципі, не існує. Можливо, варто цим зайнятися, щоб спростити побудову раціональних моделей підготовки новин.

Моделювання ситуації починається уже з моменту визначеня події, як значимої для показу і бажаної для висвітлення. Існує маса варіантів виконання оперативного завдання – тому і виникають суперечки, як краще це зробити? Зазвичай у телекомпаніях виробляється власний почерк. Якщо він запам‘ятовується глядачеві, значить, телекомпанія може вважати себе авторитетною і такою, що має власну репутацію у глядачів. Ще Сергій Ейзенштейн вважав, що стилістична єдність є найважливішою ознакою професійності в екранному мистецтві. В екранній журналістиці єдність поглядів оператора та репортера, єдність підходів до справи є гарантією досягнення прийнятного результату. Однак в разі, коли такої єдності немає, і у справу втручається третя особа – режисер (як це часто буває, він і вважає себе головним), тоді ми бачимо на власні очі класичний