У небагатьох покищо спробах застосувати синергетичний підхід у досліджені ідіолекту письменника виявляється чітке розуміння необхідності виявляти систему/стиле/формотворчий чинник. О. Семенець у своїй ”Синергетиці поетичного слова” бачить його таким: “У нашому аналізі ідіолекту письменника,– пише вона, – в ролі базового концепту виступає зовнішній щодо мовної системності екстралінгвальний чинник – модальності ментальної сфери автора. Саме вони детермінують форму вираження думок і почуттів митця, всю систему експресивних мовних засобів”[6]. Далі дослідниця зазначає, що “особлива роль у мистецькій творчості належить емотивній модальності світовідчуття… Саме емоційно-оцінне авторське ставлення до зображуваного й визначає цілісність мистецького твору”[7].

Виникла потреба виробити таке поняття, яке, по-перше, ввібрало б у себе всі позитивні моменти, що містяться в “образі автора”, і, по-друге, несло у собі більше наукового сенсу, містило б у своєму значенні певну програму наукових дій, і, по-третє, відображало б творчу своєрідність письменника. Тут все зрозуміло: в даному випадку синергетика йде у руслі, який уже прокладено системним підходом.

В останні десятиліття таке поняття поволі почало формуватися. На даний час його контури помітно увиразнилися. Йдеться про поняття “художнє мислення автора”, експлікація якого стосовно того чи того письменника рівнозначне виявленню формо/системо/стилетворчого чинника. Досліджувати образ автора чи характеризувати ліричного героя, виявляти особливості художнього бачення автора чи його письменницьку спрямованість і т.д. і т.п. – це займатися відтворенням (моделюванням) його художнього мислення. Правильно відтворена модель художнього мислення автора здатна пояснити і особливості компонентів індивідуальної поетики (художній світ, мова, ритм, композиція і т.д.) і сам характер її функціонування як системи “робочих принципів” автора.

Варто звернути увагу і на науковість поняття “художнє мислення автора”. Його використання дозволяє “підключитися” до потужностей психологічної науки, що є особливо важливим моментом онауковлення літературознавчого дискурсу. Та й саме поняття “художнє мислення” все більше набуває актуальності у різних контекстах.

Зрозуміло, що у певному розумінні художнє мислення автора може розглядатися як мікросистема по відношенню до художнього мислення сучасної йому епохи – макросистеми.

Отже, сам хід нашого дослідження привів до необхідності найуважнішим чином розглянути категорію художнє мислення автора як системо/формо/стилетворчий чинник. Зрозуміло, що “розглянути” означає здійснення компонентного аналізу категорії, тобто виявлення її складових. Цими складовими можна і треба користуватися як поняттями аналізу художнього мислення автора. При цьому треба пам’ятати, що всі вони перебувають у системних зв’язках.

Перш за все потребує уточнення сама категорія “художнє мислення автора”.

Видатний психолог С. Рубінштейн розрізняв два основних види мислення – абстрактно-теоретичне і наочне (образне). Учений неодноразово варіював думку, що “наочне мислення і мислення абстрактно-теоретичне різними способами переходять одне в одне. Різниця між ними відносна... Всяке мислення відбувається у більш чи менш наочних чуттєвих образах... Людина не може мислити у поняттях без уявлень, відриваючись від чуттєвої наочності; вона не може також мислити одними лише чуттєво-наочними образами, без понять. Тому не можна говорити про наочне і понятійне мислення як зовнішні протилежності; але, все ж таки, через те, що уявлення і поняття не тільки пов’язані одне з одним, у середині єдиного мислення можна розрізняти, з одного боку, наочне, з іншого – абстрактно-теоретичне мислення”[9]. Психолог вважав, що ці два види мислення є “різними сторонами одного процесу і рівно адекватними способами пізнання різних сторін об’єктивної дійсності”[10]

Таке положення психологічної науки знімає питання про трактування художнього мислення як “чистого” “мислення в образах”. Про неможливість трактувати художнє мислення тільки як “мислення в образах” уже неодноразово і переконливо сказано багатьма вченими. Вирішувалося також питання про співвідношення образного і понятійного у творчому мисленні письменника[11].

Зазвичай говорять про три розвинуті види мислення: художнє, теоретико-наукове і практичне[12]. С. Рубінштейн, окрім чуттєво-наочного і абстрактно-теоретичного, виділяє також практичне мислення, розуміючи його як мислення, яке “здійснюється в процесі практичної діяльності і безпосередньо спрямоване на вирішення практичних завдань, на відміну від мислення, виділеного з практичної діяльності в якості особливої теоретичної діяльності, спрямованої на вирішення абстрагованих теоретичних завдань, лише опосередковано зв’язаних з практикою”[13.

Думаємо, що вирішуючи питання про особливості художнього мислення, не можна обійтися і без поняття “практичне мислення”. Справа у тому, що, говорячи про художнє мислення, дуже часто не беруть до уваги, що поява мислення взагалі, також як і його видів, прямо обумовлена певною метою – і в першу чергу метою пізнання. Мислення – це розгорнута інтелектуальна діяльність, зорієнтована на розуміння суті справи. Мислення – логічно організований пошуковий процес, зосереджений на вирішення якоїсь проблеми. “Людина починає мислити тоді, коли у неї з’являється потреба щось зрозуміти”[14].

Своєрідність художнього мислення можна зрозуміти лише в тому випадку, якщо відомі цільові установки (суспільні та особисті), які обумовлюють появу художнього мислення як виду мислення. Такою цільовою установкою є потреба створити художній твір як річ, що є кінцевим результатом художньої творчої діяльності. У певному розумінні така мета є практичною; вона ж, безумовно, вносить у художнє мислення різні елементи практичного мислення.

Зі всього сказаного випливає, що художнє мислення треба розуміти як складну комбінацію конкретно образних (наочних), абстрактно-теоретичних (понятійних) і практичних елементів мислення. Такий висновок зараз уже не є чимось новим і неочікуваним. Навпаки, як справедливо зауважує В. Брюховецький, “можна простежити, як абсолютизація одного з психічних елементів при визначенні природи художнього мислення поступово змінювалася уявленням про діалектичну єдність всіх трьох видів. З’являються спроби об’єднати їх як неділимий продукт людського інтелекту з виявленням у ньому певних домінантних