У ньому відображається божественна ве-лич і слава, і хто дивиться на нього, вражаєть-ся і благоговіє перед ним. Із середини широко-го і досить великого чола спадає на обидві сто-рони, направо і наліво, темне волосся, яке, закриваючи вуха, з'єднується з бородою. Бро-ви чорні, очі блискучі, проникливі, і неначе випускають із себе світлі промені, так що ду-маєш, що вони дивляться на тебе зі всіх сторін якимось приємним і ніжним поглядом. Ніс пря-мий, трохи задовгий, але пропорційний. Колір обличчя смаглявий. Цей образ має щось над-природне, чого людське мистецтво ніяк не мо-же передати. І багато мистців признавалися в цьому, особливо один із них, Лука, який мав можливість розгледіти цей образ найкраще: він часто твердив, що нема жодної можливості нашими фарбами передати колір святого об-разу, хоч трохи подібного до оригіналу. Тому, скільки не просили його зняти з цього образу копію, він нізащо не погоджувався".

Якщо вірити цьому свідченню, жодна копія ікони „Спас Нерукотворний" на основі оригіналу хустки Авгара не може вважатися точною копією, а лише приблизним образом. Одне ясно: свідчень про надприродню і прек-расну зовнішність Ісуса Христа цілком достат-ньо, щоб ікономалярі не займалися деформа-цією Його обличчя в гіршу сторону.

4.4 Нанесення пробілів, тобто прояс-нення деталей на іконах. Приступаючи до цього етапу роботи над іконою, маляр по-винен ясно усвідомити: які місця і з якою ме-тою треба пробілювати, щоб вони були ясні-шими і виділялися на іконі. Він повинен знати, що декоративна виразність має не останнє зна-чення в іконі, тому без пробілів ікона багато втрачатиме в плані декору. Крім того, палео-логівський стиль малярства (а це тринадцяте— п'ятнадцяте століття) змінив погляд на абсо-лютно плоску ікону. Площинність зазнала дея-ких змін і постаті святих стали виділятися як осяжні. Тож пробіли наносять на випуклі міс-ця, і чим об'ємнішими були ці місця, тим світлі-шими пробілами вони виділялися.

Пробіли в іконі часто порівнюють з лесируванням у світському малярстві. Справді, тут є схожість, але вона зовнішня, чисто функ-ціональна. І в картині світлі місця, скажімо, на складках одягу вказують на те, що на верхні гребінчики тканини падає світло, а нижні зна-ходяться в тіні, тому вони не висвітлюються. В іконі ж зовнішнього джерела світла нема, не повинно бути, бо ікона світиться зсередини, вона сама від себе підсвічена, зіткана із світло-носного сяйва. Тому пробіли наносяться на виступаючі ділянки, щоб підкреслити найбіль-шу світлоносність цих ділянок. Пробіли вико-нуються тою самою фарбою, що й основнийтон, але трохи яснішою, значно яснішою і, на-решті, дуже ясною. Це легко простежити на малярстві плеча, коліна, стегна: пробіли роб-ляться не як у світській картині поступовим переходом від тону до тону, а як накладені один на один концентричні кільця, еліпси або інші кривизни. Пробілена таким чином ікона стає ступінчатою, надзвичайно пластичною і деко-ративно виразною. Вона сприймається і як плоска, і як осяжна, і навіть як увігнута в сере-дину, залежно від того, який ракурс сприйман-ня вибере для себе глядач. Феномен ілюзор-ності в іконі має неабияке значення.

Малювання тілесних частин на іко-ні має свої особливості. Загаль-ний тон обличчя або рук одні майстри роблять при загальному тонуванні (розкриті ікони), інші після змалювання країв ікони і нанесення пробілів на одязі й різних деталях. У Московїї тілесні частини на іконах малювали в останню чергу, коли вся ікона вже була намальована. У візантійців такого різкого розмежування між малюванням постаті й обличчя, здається, не було, а все малювалося одночасно, хоча не з центру до країв, а навпаки — від країв до цен-тру. Так само чинили ікономалярі в Україні. Тілесні частини вохрили, тобто фарбували вохрою, що кольором є найближча до кольо-ру людської шкіри. У Московії вохріння нази-вали саме в українській вимові: вохріння, хоч саму фарбу звали охрою. У них вохріння ті-лесних частин називали ще й своїми вигадани-ми назвами: санкіруванням або плав'ю. Це то-му, що на обличчя й руки наливали дуже бага-то рідкої вохри, буквально плав'ячи тілесні частини, а не малюючи їх.

Типовий метод про-білювання — це робота рисочками. Очевид-но, з пробілами-рисками візантійські майстри пов'язували загальний „графічний лад іконо-творчості. Але у поствізантійському ікономалярстві майже повсюдно почали наносити про-біли методом тонування. Рисочки лишали хіба лиш на одязі, а також на таких елементах пей-зажного тла, як узвишшя, гори, дерева і будів-лі. Узагальнено елементи нанесеного пейзаж-ного тла (тобто такого, де є природа і будівлі) називали в іконотворчості гірками і палатка-ми. Природу й архітектуру виділяли пробіла-ми графічного характеру, тобто рисками різ-ної довжини й ширини.

Ці графічні пробіли оберігали ікону від застиглості, пожвавлювали ритмічний лад, створювали ілюзію рухливості. Тому для про-білів-прорисів у середовищі ікономалярів були свої назви: оживки і движки. На тілесних ді-лянках ікон осяжні форми виділяли після п'ят-надцятого століття не прорисами, а тонуван-ням. На щоках, на чолі, на бороді наносилися світлі жовтувато-білі цятки, які пензлем роз-тиралися зусебіч; поступово переходили до темніших тонів, поки вони не зливалися із за-гальним вохристим тоном обличчя. В україн-ському ікономалярстві, яке жваво відреагува-ло на з'яву в мистецтві ренесансового і баро-кового стилів, щоки святих стали з шістнадця-того століття підрум'янюватися, а уста роби-ти виразно червоними. З цієї ж пори