1905–1906 гг.” та “Каталогъ Катеринославськаго областного музея имени А. Н. Поля. 1910 г.” не можуть повною мірою задовольнити сучасного дослідника й слугувати орієнтиром у наукових розшуках колекції.
2.1 Відмінність іконопису Придніпров’я
У багатьох дослідженнях інтуїтивно відзначалася відмінність іконопису Придніпров’я у порівнянні з традиціями інших українських земель. Цю відмінність деякі вчені пояснювали впливом козацького мистецтва на сакральне. Згодом, відповідно до встановлених ознак, переломною стає теза щодо успадкування іконописом придніпровських земель традицій Київської Русі. Пошуки рис, які дозволили б відрізнити пам’ятки придніпровського сакрального мистецтва від малярства на інших українських територіях, були продовжені в працях українських мистецтвознавців, в яких чи не вперше акцентується увага на бароковому іконописі козацької доби. Придніпровські ікони ХVІІ-ХVІІІ ст. відтворюють важливу сферу духовного життя народу, ілюструють складний і неоднозначний період історії з його динамікою політичних та культурних змін. Утім, феномен придніпровської ікони, попри її історичне і мистецьке значення, ще не отримав належного наукового висвітлення. Виявлення характерних особливостей придніпровського іконопису не можна проводити без стилістичного аналізу ікон, без з’ясування ідейно-художніх джерел у творчості іконописців, а також поза зв’язком з історією розвитку українського іконопису протягом кінця ХVIІ–XVIIІ ст. Тому вивчення різноманітних джерел та їх аналіз необхідно підпорядковувати головній умові: придніпровський іконопис слід розглядати як частину українського іконописного мистецтва. Отже, незважаючи на наявність значної кількості публікацій, присвячених релігійному живопису України в цілому, бракує узагальнюючих праць та досліджень проблемного характеру, присвячених сакральному мистецтву Придніпров’я. Тому вивчення придніпровського іконопису ХVІІ-XVIIІ ст., його історії, типології та стильових особливостей постає необхідним напрямом сучасної української культурологічної науки. На сьогоднішній день ще не існує спеціальних досліджень, де розкривається еволюція придніпровського іконопису, немає її цілісної картини. Вивчення придніпровського іконопису обмежувалося певним часом, розглядалося побіжно в загальному контексті. Що ж до наукового осмислення цього великого шару історії нашої культури, то на нього потрібно чекати. Дуже важливо саме сьогодні визначити місце придніпровської ікони в історії української культури. Іконописне мистецтво Придніпров’я – своєрідне, оригінальне явище в історії вітчизняної культури. Його унікальні пам’ятки збагачують багатоманітну палітру українського малярства. Релігійний живопис Придніпров’я – недостатньо вивчена тема сучасної культурології. Між тим, іконопис у даному регіоні мав свої специфічні особливості, без вивчення яких картина розвитку українського мистецтва буде неповною.
З усвідомленням масштабу духовної катастрофи за роки тоталітарного режиму виникла – необхідність осмислення втраченої сакральної спадщини, а також регенерації придніпровського іконопису як цілісного мистецького явища. Його комплексне вивчення передбачає дослідження в єдності історичних, іконографічних, типологічних, образно-стилістичних аспектів місцевої художньої культури.
Українська ікона – як головне сакральне мистецтво Церкви і всього нашого мистецтва недостатньо досліджена, якщо говорити про її ретроспективний розвиток. Хоча мало хто з українських християн – у минулому і тепер – обходився у своїй церкві чи своїй хаті без ікон. Ікона – феномен нашої православної віри та образотворчої культури. Не можна сказати, що українська ікона зовсім не досліджена і не досліджується. Спроби простежити історію української ікони знаходимо ще у Середньовіччі. Повість про Олімпія Іконописця (перша половина ХІІІ ст.) з української писемної пам’ятки “Києво-Печерського патерика” – одна з перших спроб пояснити ікону, висвітлити містичність та незбагненність процесу її творення. Щоденник Павла Алепського доніс до нас свідчення східних ортодоксів ХVІІ ст. – антиохійського православного патріарха Макарія та архідиякона Павла з сірійського міста Алепо – про українську ікону. Павло Алепський в захопленні від усього того, що побачив в Україні. Описуючи окремі ікони або цілі іконостаси, він вишукує найзвучніші епітети, аби описати їх красу, впливову силу й духовну суть.
Розділ III Особливості підготовки матеріялу для ма-лювання ікон
Візантійські засоби творення ікони вклю-чали в себе чотири категорії матеріяльного забезпечення: 1. Підготовку фарб. 2. Підго-товку розчинників для фарб. 3. Підготовку матеріялу, на якому ікони мають бути намальо-вані. 4. Послідовність малювання ікон.
3.1 Підготовка фарб.
В іконах палеологівського стилю була переборена чорнота ікон комнінівського стилю. Тому ікономалярство палеологівського стилю ґрунтувалося на використан-ні фарб природного походження тільки ясної гами. Ці фарби повинні бути світлоносними, як Боже сяйво з неба. Ними належало малю-вати обличчя святих, їхній одяг і, якщо потріб-но, окремі речі, що оточували святих. Золото-му кольорові надавалася виключна перевага як символові царства небесного, в оточенні яко-го перебував святий. Традиційне місце для золота — німб і загальне тло ікони. Церковні громади, які через бідність не могли позоло-тити іконних німбів, вживали замість золота жовту фарбу.
Зазвичай фарби природного походжен-ня — це окисли різних металів, що зустріча-ються в покладах корисних копалин. Найужи-ванішими були окисли заліза, що давали різні барвники червонястих гам, та окисли міді, з яких виходила ціла низка холодних тонів зе-ленкуватого чи голубуватого відтінків. Греки Візантії мали для природних барвників свої на-зви, але українською мовою засвоєні переваж-но латинські назви, які вживали наші іконома-лярські артілі. Білило — дуже важливий компонент у малярстві ікон. Воно виготовлялося з білої гли-ни — крейди і добавлялося до різних барвни-ків, щоб більш або менш висвітлити якусь де-таль ікони. Кіновар — фарба яскравого червоного кольору. Кадмій теж червоний, але дещо приглу-шеного відтінку.
Пурпур жовтий виготовляється з напів-окисленого металу. Пурпур має також назву багора, це чер-вона фарба з синюватим або фіолетовим від-тінком. Це один із найулюбленіших барвників у ікономалярстві, його називають царським, церковним, божественним кольором. Сієна — червона фарба цеглянистого відтінку. Вохра — жовта фарба з коричневим від-тінком.