Сурик — зеленкувата фарба з коричне-вим відтінком. Умбра — насичена синя фарба. Ультрамарин — синьо-голуба фарба „морської хвилі". Індиго — синьо-фіолетова фарба глибо-кого насичення. Кобальт — темно-синя фарба. Краплак — ясно-фіолетова фарба. Вандик — темно-коричнева фарба. ьЛазур — синьо-голуба фарба із зеленку-ватим відтінком. Санкір — синьо-зелена фарба. Зелень — дуже світла зелена фарба, чис-тий мідний окис. Це основні фарби, придатні для вжитку в ікономалярстві. За винятком вандика, всі вони ясної гами, відповідної передачі світлих, май-же прозорих об'єктів зображення. Ісихасти домагалися імітацією фаворського світла де-матеріалізувати ікону. Але, оскільки Церква не поділяла підозрілого ставлення ісихастів до матерії, світлоносні фарби у пізніх візантійських слов'янських іконах використовувалися якраз для піднесення й облагородження матерії.
3.2 Підготовка розчинників для фарб.
Усі фарби в сухому стані мають „сухий" вигляд. Грудочки окислів металів позбавлені яскравості. Потім ці грудочки ретельно пере-тирають до порошкового вигляду, додають ін-ших фарб та білило. Тільки рідкі розчини ви-яскравлюють фарбу, роблять її дуже приємною для сприйняття. До іконоборства для розчину фарб використовувався бджолиний віск. На зміну йому була запроваджена яєчна темпера. Для цього яєчний жовток дуже ретельно від-діляли від білка, обережно забираючи наймен-ші краплини білка з тоненької плівки, в яку огорнутий жовток. Добре перемішаний жов-ток курячого яйця розбавляли винним оцтом і свяченою водою. Емульсія була готова для розчинення в ній тієї чи іншої фарби.
Складові частини розчинників для фарб мають як символічне, так і практичне значен-ня. Жовток яйця є первісною клітиною життя, зародком. З ним ікономалярі пов'язували і життєдайність самої ікони. Крім того, органічні речовини, що входять до жовтка, дуже в'язкі, пластичні, ніколи не дають тріщин при виси-ханні, добре реагують із основою, на яку покла-дають яєчну темперу. Кислота оцту як анти-септик зберігає фарбовий шар від цвітіння й пошкодження різними дрібними паразитами. Свята вода освячує всі матеріяли, які входять до розчину, включно з фарбою-порошком, який розчиняється в цій емульсії. До того ж у святій воді нема жодних шкідливих домішок, вони чудотворно видалені в процесі освячення води, іони срібла, які присутні у святій воді, теж згубні для паразитів, які можуть руйнувати фарбовий шар. І на останок: фарби, розчинені в яєчній емульсії, дуже ясні, не вицвітають від сонячного променя, віками зберігають чисто-ту і свіжість.
3.3 Підготовка матеріялу для ма-лювання ікон.
Коли ікономаляр стає морально підготов-лений до роботи, починається пошук матеріялу. Дерево, і то не будь-яке, а найтвердіших порід, просякнуте природніми смолами і клеями. На першому місці стоять кипарис і ливанський кедр,дуб, липа, вишня, груша і бук. Найменш бажаною для ікон була і є сосна, деревина з якої гіршої якості. Там, де це можливо, соснові дошки заміняли на ялинові.
Із вогкої деревини згаданих порід роби-ли заготовки відповідних розмірів і ці бруски ретельно висушували. При висушуванні дере-ва дотримувалися певних вимог. Не можна було сушити швидко і при підвищеній темпе-ратурі, наприклад, біля вогню або в сильно на-грітому приміщенні. Небажано сушити на сон-ці. Це тому, що вогке дерево деформується, дає тріщини. Найкращий спосіб висушування — в сухому прохолодному приміщенні з лег-ким протягом повітря, наприклад, на горищі, під дахом. Сушіння деревини мало тривати два або три сезони, скажімо, весну, літо й осінь.
Добре просушені бруски розпилювали на дошки відповідної висоти, ширини й товщини і потім гладенько вистругували. Для великих ікон кілька дощок склеювали столярним спеці-альним клеєм разом. Із тильного боку стягува-ли їх міцними клинками, що називалися шпугами, а сам процес з'єднання кількох дощок на-зивали шпугуванням. Клинки шпуги, як прави-ло, робили дубові, іноді залізні. Для цього з двох протилежних боків тильної сторони скле-єних дощок прорізали на дві третини ширини паз, в який вставляли клинка, який кріпив дві або три дошки й одночасно оберігав ці дошки від жолобіння, тобто від дугоподібного викрив-лення, яке часом траплялося навіть із добре висушеними дошками у церквах, де вологість і сухість повітря піддавалися різким перепадам.
Тільки краї іко-ни залишали незачепленими, мов готували раму для майбутньої ікони. Дно ковчежка за-лишали шершавим або навіть ребристим, не вигладжуючи його надто ретельно. Так чини-ли тому, щоб на нерівну поверхню дна ковчеж-ка можна було покласти пастозну ґрунтівку, яка міцно сполучалася із шершавою поверхнею дошки. У технології ікономалювання грунтівка має свою власну назву: левкас. Що таке лев-кас? Це сметаноподібна липка суміш тонко перемеленої білої крейди, алебастру, рибного клею і перевареної олії. Всі ці речовини при-родного походження і всі мають одну важливу властивість: клейкість. Звичайно, виготовлен-ня левкасу — це мистецтво. У кожного май-стра левкас виходить свій, тут все залежить від співвідношення складових частин і вміння їх з'єднувати й перемішувати. Від левкасу за-лежить якість ікони не меншою мірою, ніж від вибору дошки, її просушування. А це тому, що висохлий левкас, міцно з'єднавшись із повер-хнею дошки, добре вбирає в себе фарбу, роз-ведену на яєчній емульсії. Фарбовий шар, покладений на левкас, ніколи не обсиплеться, не потріскається, хіба тільки разом із грунтівкою-левкасом.
Можливість відшарування левка-су від дошки є, наприклад, коли ікона впаде на підлогу або буде піддана іншій механічній дії. Щоб у зменшити ризик відшарування у левкасу від дошки і, таким чином, забезпечити більшу надійність і довговічність іконі, давні технологи іконної справи запрова-дили традицію вистеляти проміжки між кіль-кома шарами левкасу тонким полотном, яке майстри теж називали своїм словом: паволо-ка. Полотно втискували у ще вологий нижній шар левкасу. Це полотно зволожували