3.4. Послідовність малювання ікон.

Ікономалярство — найвідповідальніша части-на в усьому процесі творення ікони. Це справ-жня таїна, сповнена молитовного настрою, тонкого відчування святості образу, наявності у маляра таланту, навичок та досвіду і, не в останню чергу, суворого дотримання послідов-ності процесів малювання. Бо ікона малю-ється не так, як картина. Корінною відмінніс-тю ікони від усіх інших видів малярства є те, що ікона малюється не з натури і не з уяви, а із якогось попереднього взірця. Традиційне іко-номалярство нагадує безнастанне копіюванмокрого протирання пемзою поверхню левка-ня якихось попередніх взірців. Правда, копіюван-ня своєрідне, не буквальне: наслідуються тіль-ки композиція і стиль, а розміри ікони, її кольо-ри, окремі деталі декоративності можуть бути зміненими. Інша відмінність ікони від картини полягає в тому, що ікона малюється з країв і поступово маляр наближається до центру — до зображення обличчя (лику) святого, а та-кож рук. У технології ікономалярства навіть є розмежування: дообличне малювання (тобто тло, німб, одяг, деталі, прикраси) і обличне малювання. Церква рекомендувала, щоб ікону творили кілька мистців, а не один. Тому часто бувало в ікономалярських осередках і артілях, що дообличне малювання виконували підмай-стри, а обличне — майстер. У світському ма-лярстві, певна річ, такого майже ніколи не бу-ває.

Не буває у світському мистецтві й того, щоб попередній рисунок виконував один май-стер, а малярство — інші майстри. А в іконо-малярстві це було навіть обов'язковим. Рису-вальник — дуже помітна й важлива персона у процесі творення ікони. Це він бере із взірце-вих альбомів-єрміній чи так званих оригіналів образ і переводить звідти рисунок вугіллям на вкриту левкасом дошку. На мові іконних май-стрів це називається знаменуванням, а виконавець називається знаменувальником чи знаменщиком. У його обов'язки входило не тільки намалювати майбутню ікону засобами кон-турного рисунка, але й обвести головні лінії гострою голкою або шилом, щоб майбутній ма-ляр міг стежити за цим рівчачком, не закри-тим шаром фарби, що і як малювати. Наведен-ня контурних ліній голкою має свою назву — граф'я. Якщо рисунок переводиться на дошку з паперового взірця, тоді граф'я не прорізуєть-ся, а виконується дрібненькими і густо покла-деними проколюваннями голкою з паперу на левкас.

Розділ IV. Художні і технологічні особливості виготовлення ікони

Майстерність творення ікони залежала не тільки від таланту мистця, але і від матеріялів — фарб, розчинників, пензлів, способу висушування малярського шару, покриття оливою чи лаком тощо. З часу реформи іконотвор-чості після завершення війни проти ікон у Ві-зантії і до падіння Візантії тривала поступова канонізація технічних засобів і послідовності малювання ікон. Якщо іконографія і стилісти-ка були усталені як канон за коротший термін, то сам процес іконотворення був спрямований у русло твердих правил (канону) упродовж більш тривалого часу. Сталося так тому, що і у Візантії, і в країнах візантійського ареалу іс-нувало безліч традицій щодо матеріалів і засо-бів малярства. Звести ці традиції до спільного знаменника було справою непростою і трива-лою в часі.

Після того, як дерево для ікони відповід-ним чином підготовлене, як левкас покладено і він міцно присох до дошки, як виконано зна-менування і граф'я, дальша робота вкладала-ся у такі шість процедур:—

Золочення.—

Нанесення основних тонів, інакше — розкриття ікони.—

Малювання країв ікони і облич святих.—

Висвітлення різних деталей: одягу, прикрас, інакше — нанесення так званих про-білів.—

Висвітлення облич, рук, волосся, інак-ше — вохріння.—

Нанесення золотистих рисок на маляр-ський шар, інакше — асистів.

4.1Золочення.

Відомо, що золотий колір посідає панівне становище в системі візантій-ського сакрального мистецтва. Святий Діони-сій Ареопагіт Новий поставив золото в центр храмового мистецтва як символічну присут-ність небесного царства довкола святої люди-ни. У місті, що буде спущене з неба після дру-гого пришестя Ісуса Христа, все буде осяяне теплим золотистим світлом. Золото поставле-но в центр колористичної лексики церковного мистецтва не тому, що це коштовний метал із низкою прекрасних фізичних та естетичних особливостей, а на основі євангельського свід-чення. Як до, так і після реформи іконографії візантійці незмінно настоювали на присутнос-ті золотавого кольору на іконах і в мозаїках, а на фресках заміняли його теплим жовтим ко-льором.- Засоби золочення тла і німба ікон — а саме на цих частинах ікон насамперед вико-ристовувалося золото — пов'язані зі складною і тонкою роботою, яка вимагала досвіду й обе-режності. Теперішні ікономалярі використову-ють різноманітні замінники золота. За доби Середньовіччя жодних замінників не знали, а використовували лише накладне сусальне зо-лото, тобто тонесеньку, у кілька мікронів, зо-лоту плівку, приклеюючи її до спеціально під-готовленої поверхні левкасу. Після Середньо-віччя стали вживати перший замінник — штуч-не або так зване „творене" золото; але воно мало холодний зеленкуватийвідтінок, його блиск не йшов у жодне порівняння з теплим відтінком справжнього червінного золота.

Перше, ніж приступати до підготов-ки поверхні левкасу для наклею-вання сусального золота, золоту плівку краять на м'якій поверхні (найкраще на замшевій шкірі, якою обтягнуто дошку) спеціальним обабічно вигостреним но-жем або скальпелем. Краять шматок такої фор-ми, яка потрібна для нанесення на німб або на тло ікони. Вирізану форму сусального золота