Як же покласти сусальне золото на по-верхню левкасу? Щоб золото взялося за по-верхню, левкас у тій частині, де має бути позо-лота, змащується розколоченим білком куря-чого яйця. Після висихання білка на поверхню наносять один за одним два сорти лаку — спир-товий (він швидко сохне) і олійний (сохне по-вільніше). Треба дуже пильно стежити, щоб цей другий лак (олійний) не був надто рідким (щоб золота плівка в ньому не „потонула", але й не став надто застиглим, бо тоді золото не при-клеїться. Тут справу вирішують лічені хвили-ни, а це вимагає від позолотника уваги, досвіду і майстерності.

Шліфувати позолоту до дзеркального блис-ку стали пізніше. Така система золочіння влас-тива роботі й українських ікономалярів до п'ят-надцятого століття включно. Паралельно з гла-денькими золотими тлами й німбами у п'ятнад-цятому столітті на українських іконостасних іконах з'являються орнаменти геометричних мотивів. Вони або прорізуються на сухому лев-касі, або витискуються дерев'яними формами на вогкому левкасі. Упродовж п'ятнадцятого й шістнадцятого століть орнаментація німбів і тла на українських іконах набула всезагального поширення. Геометричні мотиви були замі-нені на рослинні, квітчасті; гравіювання і тис-нення по левкасу стало рельєфнішим, тому су-сальне золото, нанесене на такі ікони, стало виблискувати безліччю полисків, роблячи тло і німб рухливими, переливчастими. Рубіж п'ят-надцятого і шістнадцятого століть в українсько-му орнаменті на іконах — це заміна візантій-ської плетінки й геометричних форм на рослин-ну орнаментику виразного ренесансного стилю.

4.2 Нанесення основних тонів, інакше — розкриття ікони.

Коли золочен-ня завершене, починається робота з фарбами. Від майстра залежить, який він вибере загаль-ний тон ікони: прозорий, легкий чи, навпаки, важкий, щільний, насичений; контрастний чи гармонійний; теплих відтінків чи холодних. Адже ікона одного й того ж сюжету, тої самої композиції в одній церкві колористично вирі-шена так, а в іншій церкві інакше. Церква дав-но дала ікономалярам у руки символіку основ-них кольорів відповідних вченню святих отців. Але розв'язки щодо тонів, півтонів — це вже в компетенції маляра. Зазвичай спочатку нано-сять розведену фарбу на великі площини — на хитон, гиматій, убрус, плащ, на інші одежини, у які вбраний святий. Далі тонування здійсню-ється на менших ділянках: на одязі Христа-дитяти богородичних ікон Провідниці, Ніжнос-ті, на краях богородичного мафорію, митрах, нарукавниках, єпитрахілях та інших елементахубрання святих духовного сану (святителів, преподобних, блаженних, чудотворців тощо). Маляр, який тонує малі ділянки ікони, пови-нен не тільки стежити за тим, як співвідно-сяться між собою сусідні тони (залежно від того, яку він обрав мову, — гармонії чи контр-астів), але і за лініями стикувань кольорових площин. Звичайно, великі й малі тонування наносяться так, щоб за фарбою не зникав ри-сунок, щоб лінії були помітні з-за шару фарби. Рисунок і граф'я мають зникнути під час на-ступних етапів малювання, але не під час тону-вання.

Часом буває так, що краї сусального зо-лота вирізані ножем або скальпелем неточно, і золото наповзає на фарбовий шар. Тоді фар-бою треба закрити край золотого обрізу. Але темперна фарба металом не утримується, рід-ка фарба з поверхні золота сповзає. Існує кіль-ка способів змусити золото взяти на себе фар-бу. Ми не знаємо, як це робили візантійці. В Україні майстри винайшли оригінальний спо-сіб: протирали ділянки сусального золота, що його належало фарбувати, соком старого час-нику. І тоді фарба гарно лягала на золото.

4.3 Малювання країв ікони і облич свя-тих.

З цієї процедури починається тонке ви-мальовування ікони, яке вимагає руки майстра. Основні тони покладені, ікона вже розкрита. Тепер треба почати деталізацію основних то-нів: творення складок одягу, виписування ор-наментів і форм речей, що оточують святих або знаходяться в їхніх руках (наприклад, моделі храму, книги, паперового чи пергаментового звитка), одним словом, деталізації ікони. Ця деталізація буде тривати і на наступних ета-пах праці над іконою, але при малюванні країв точно визначається уся форма так званого „глядного ряду" ікони. Складність цієї проце-дури полягає в тому, що в іконі нема світлоті-ні, пленера і осяжності, як у світському маляр-стві. Тому деталізацію треба провести з урахуванням цих вимог. Виключення тіней, світло-повітряного середовища і об'ємності дуже об-межує арсенал виражальних засобів іконома-ляра, але вимагає від нього куди більшої май-стерності, ніж у світського маляра, щоб через специфічні іконні засоби намалювати річ більш вражаючу за будь-який портрет, пейзаж чи натюрморт.

У деяких ікономалярських школах, осе-редках, артілях обличчя святих (лики) малюва-ли одночасно з краями ікони. Сьогоднішнє ікономалярство повсюдно так і чинить. А деякі мистці нині малюють ікони так само, як портре-ти: починають із облич і йдуть до країв. Кла-сичне ж ікономалярство, що склалося у Візан-тії і продовжилося в Закавказькій Іверії, у гре-ків і слов'ян Ватіканського півострова та в Русі-Україні, запровадило традицію малювання об-личчя святих в останню чергу, після деталь-ного виписування країв ікони. З того, яку фор-му мало обличчя святого — помітно видовже-ну, помірно видовжену (яйцеподібну), кругло-виду, — іконознавці складають судження про дату створення і місцезнаходження ікони.

Малювання так званого френологічного трикутника на обличчі святого - очей, брів, носа, рота, бороди — вимагало найвищої майстерності. Способів малювання цих деталей у кожної школи було багато. Але основне зво-дилось ось до чого: ікона — не портрет, тому риси обличчя святого мають бути узагальнені до такої міри, щоб свята людина відрізнялася від пересічних