Для мистецтва Китаю не типові грандіозні архітектурні ансамблі, прагнення до монументальності. Архітектура китайців витіювата, але скромна і практична. У Китаї увічнити себе означало не стільки залишити про себе речовинний пам'ятник, скільки прославити своє ім'я “записаним на бамбуку і шовку”. Китайське мистецтво ніколи не слідувало інтересам релігії, філософії або політики. Якщо релігія і філософія - це мистецтво життя, тоді життя - мистецтво. У ученнях стародавніх філософів Лао-Цзи (китайськ. “Старий Вчитель”; 604 р. до н.е. - ?) і Конфуція (552-479 рр. до н.е. ) затверджувалося, що характер мистецтва не визначається матеріальними умовами життя, а навпроти - художнє світовідчування учить праці, філософії, моралі і праву (окремого поняття “художність” в Китаї не існувало, воно розчинялося в житті). З цієї причини до традиційного китайського мистецтва непридатна європейська категорія морфології мистецтва, розділення мистецтва на роди і види, станкові і прикладні, витончені і технічні, або художні ремесла. У Китаї, як і в традиційному мистецтві Японії, всі види мистецтва - одночасно станкові і прикладні, образотворчі і декоративні. [9; 84] Тут абсолютно недоречно латинське слово “декор” або найменування “китайське декоративне мистецтво”. Наприклад, в мистецтві Китаю взагалі відсутня станкова картина в рамі - одне з головних досягнень європейських художників. Китайський майстер (живописець, графік, калліграф, поет і філософ одночасно) розписує стіни, шовкові свити, паперові ширми і віяла.

Китайська традиція не знає розриву між раціональним і експресивним, плотським початком творчості, “ідейним” і “безідейним” мистецтвом, реалізмом і формалізмом - тих бід, які несе з собою європейське звеличення людини. Тому в Китаї не було окремих художніх напрямів - Класицизму і Романтизму, боротьби ідеологічних рухів. Існує традиція, заснована на вдумливому спогляданні природи, а стилі живопису розрізняються не по амбіціях художників, а за станом пейзажу, що зображується: потік”, що “біжить”, “бамбуковий лист на вітру”, “небеса, що прояснилися після снігопаду”. Існували стилі “незграбної кисті” і “розбризкування туші”. У теоретичних трактатах мовиться про вісімнадцять видів контурних ліній і шістнадцять видів мазків в зображенні гір. Відчуженість особи художника визначає ще одну важливу особливість традиційної китайської естетики: майстер не роздумує про тлінність свого життя, а споглядає і естетізіруєт тлінність матеріальних речей. Цінності набуває незавершена форма або патина часу, порівняно з якою осмысляется символіка “Восьми Безсмертних” і “Восьми коштовностей”. Будь-який буденний предмет має символічне значення (таке відношення до речей може бути тільки умовно співвіднесено з європейським поняттям декоративності). Тому витвори китайського мистецтва нарядні і барвисті, але не здаються химерними. У китайській літературі постійні теми сну, сновидінь і чудових перетворень, що розкривають вищий сенс простих речей. Тіло сприймається не як матеріальна форма, воно - продовження мислимого простору. Тому, зокрема, в китайському мистецтві, навіть в еротичних картинках, відсутня “гола натура”, естетизація тілесності. Символічне відношення до форми добре розкривається в притчі про китайського художника, який врешті-решт звів зображення дракона до однієї-єдиної риски (сравн. “Нескінчений шедевр”). [7; 56] Езотерізм естети, філософії і мистецтва життя неминуче вів країну до ізоляції від зовнішнього світу. З III в. до н.е. Китай відгородився з півночі Великою Китайською стіною, тоді ж з'явилася назва “внутрішній Китай”. У Пекіні також є своє “внутрішнє”, або “Заборонене місто”. По географічному положенню Китай - не континентальна, а приморська країна. Маючи в XIV-XV вв. військовий флот, китайці поступово відмовилися від морських подорожей. Вони були непотрібними. Вражаюче, але винайдений китайцями X в. порох потрапив в розташовану поряд Японію тільки в XVII в. за допомогою голландських мореплавців! Така доля і багатьох інших винаходів. Китай замкнувся в собі (у 1757 р. країна була офіційно закрита для іноземців) і із сторони здавався в стані нерухомості. Тому періодизація китайського мистецтва також вельми своєрідна - рахунок йде не по роках, а по царюючих династіях, причому їх зміна не означає поступального розвитку. Головним достоїнством в мистецтві завжди вважалося повторення роботи старих майстрів, вірність традиції. Тому іноді досить важко визначити, скажімо, чи зроблена дана фарфорова ваза в XII в. або в XVII в. Китайське мистецтво характерний і особливим відношенням до матеріалу, до його природних властивостей, ретельністю обробки і ясністю, чистотою технічного прийому. Ці якості властиві найранішим, архаїчним ритуальним судинам з бронзи зооморфного характеру періодів Шан і Чжоу (2-1 тис. до н.е. ) (див. також симетрія), але понад усе - китайському фарфору. Перші зразки так званого протофарфора відносять до епохи династії Хань (206 р. до н.е. - 220 р. н.е. ). Білий фарфор чистої і дзвінкої маси створювався в період династії Тан (618-907). “Відкриття” фарфору відбувалося поступово, протягом сторіч, але не випадково воно зроблене китайцями. Технологія виробництва фарфорових виробів, крім необхідних компонентів, вимагає ідеальної чистоти, терпіння і ретельної підготовки матеріалів. Фарфорові вироби періоду Сун (960-1279) відрізняються м'якістю, пластичністю форм, глазур'ю білого або голубуватого відтінку або кольору слонячої кістки, іноді з узором “кракле” або вигравіруваним орнаментом типу сграффіто. В період правління монгольської династії Юань (1279-1367) складається класичний стиль розпису фарфору синім кобальтом, що набув найбільшого поширення в епоху Мін (1368-1644). Техніка розпису фарфору ґрунтується на багатовіковій традиції