Єгипетське мистецтво

Наиповажнішим імпульсом була потреба створити потойбічні сцени для «ка» у ного вічних межах а також образи покійника, котрі розпізнає і у котрих оселиться дух Так народилося тяжіння до реалізму Художник був <санх» — той, що дає життя Визначальний знак мистецтва «хемот» свердло каменяра Різьбярі — як і решта представників образотворчих мистецтв працювали під наглядом верховного жерця Птаха у Мемфісі, котрий мав, зокрема, титул Верховний Майстер Художників Період видатних мистецьких відкриттів припадає на Давнє Царство, причому апогей — на IV V династії Саме тоді покладено підвалини що різноманітне розви-валися згодом зявлявся з бігом часу особливий поваб виконання та віртуозність фактури—проте досягалось усе це обовязково за рахунок втрати найпотужнішої організуючої сили вихідного реалізму Одні й ті самі пози повторювались протягом тисячоліть попри те, що час від часу митець придумував нову модель, його винахід нашаровувався на усталені теми й невдовзі перетворювався на стереотип.

Натепер вже виник і канон,— власне ще у додинастичну добу на палетці фараона Нармера, де схема тика зображення грунтувалась на гео-метричних розрахунках «Точний розрахунок брама до усього мовиться у риндському папірусі Система що керувала формами мистецтва, описувалась як закон фронтальності Дозволені будь які пози проте вони повинні підкорятися такому правилу “0сьова площина що найімовірніше, проходить через маківку ніс хребет груднину пуп і статеві органи, симетрично поділяє тіло навпіл і лишається незмінною її не можна ні згинати ні викривлювати у будь-якому напрямі” (Ланге) Таким чином, за будь якого нахилу чи повороту середня площина не припиняє бути площиною і «нема бічного відхилення або повороту шиї чи тулуба» Далі можна стверджувати що усі скульптури до творів V ст у Греції «зумовлені законом, що є узгодженням між фронтальним баченням і природою людини за даних умов вихідна площина сприймається як вигляд спереду а решта головних вертикальних площин корпусу й кінцівок утворюють з січними або перпендикулярними площинами прилеглі або рівнобіжні площини Це правило стосується як окремих фігур, так і груп, що розглядаються як скульптурна єдність. Фігури гармонійно протиставлені,— незалежно від того, розміщені вони в одній і тій самій площині чи під прямим кутом одна до одної» (Шафер) Ці засади стосувались і скульптури, і рельєфу Вони дозволяли зображувати фігуру з кількох точок, і водночас попри викривлення на пласкій поверхні підтримувалась переконлива єдність. Незважаючи на кут зору зображуване обличчя поста-вало живим і у русі.

Цей реалізм дуже відрізняється від реалізму художників палеоліту котрі працювали через безпосереднє охоплення цілостей, що підрозділялися залежно від способів моделювання та фактури, залишаючись вторинним мистецтвом, різновидом переважаючого цілого Єгипетський маляр був аналітиком, який використовував на-буток тривалого періоду абстрактних узагальнень і геометричних орнаментів Найістотнішою наріжною для творчості організуючою ідеєю була симетрична дуальність форма поділялася навпіл, і обидві половини підпорядковувались єдиному законові, але водночас вони взаємно протиставлялись відповідно до законів руху.

Фронтальна основа сприяла розвитку фундаментального трактування форми, виходячи з уявлення про куб цьому ж сприяв метод обробки брили паралелепіпеда на якому обриси позначалися чорнилом Обводи на кожній з чотирьох площин прорізьблювались до точки контакту, а потім до-працьовувались деталі Такий підхід за допомогою вертикальної та горизонтальної площин створював об'ємність зображення Чотири площини не накладаються одна на іншу, бо одна переходить в іншу В одному різновиді — людина котра сидить на землі зі складеними на колінах руками,— забезпечується безпосередня об'ємність маси: галова органічно ви-ростає з об'ємної маси. Певне тракту-вання помітне і в жорстких, пласких лініях єгипетського пейзажу: плаский низький обрій, що на його тлі різко виокремлюються вертикальні форми.

Художник міг, за бажанням, пору-шити канон. Так, скульптори, що пра-цюють, зображуються за каноном, а скульптури — у звичайний профіль. Одначе подібні відхилення трапляли-ся рідко й мали периферійний ха-рактер. У межах об'ємної побудови та фронтального канону вдавалося до-сягти дивовижної повноти реалістичної форми. Інколи виходило майже досконале сполучення реалізму, кано-ну та об'ємності, як-от у випадку луврського писаря. Часом додавались і натуралістичні деталі,— очі, наприк-лад, відтінювались кришталевою інк-рустацією; могли також зображува-тись фізичні вади людини. Гордість художника через відчуття пропорції та рівноваги, здатність утривалювати миттєві образи згідно з композицій-ною врівноваженістю канону відбита у написі «головного майстрового, ху-дожника й скульптора», котрий про власне моделювання каже: «Я знаю, як виробляти глину, як надавати їй пропорцій згідно з правилом, як фор-мувати її й пророблювати, щось додаючи та щось відбираючи при цьому, аби [кожний] член опинився на відповідному місці». А про свій малю-нок він каже таке: «Я знаю як зобра-жувати рух фігури, поставу жінки, миттєву позу, скорчування окремого бранця або погляд очей, щ уп'ялись в одну точку». Наявна у каноні потреба створю-вати реалістичне зображення, що ке-рується внутрішньою системою рівно-ваг, доповнювалась ідеєю, котра поля-гала у тому, що статуя покликана стати оселею «ка» та, у якомусь розу-мінні, його портретом. Мрець зобра-жувався цілком спокійним, проте у динамічній рівновазі його членів про-стежувалась величезна концентрація життєвої сили. Ми бачимо не роз-слабленість: тіло сприймається як щось цілісне через сприйняття гео-метричної рівноваги. Людина зби-рається у єдину енергетичну точку, в чому й виражається увесь її ха-рактер. (Ця точка — мить шаманової нестями, але у досконало втіленому спокої та усесприйнятті). Природна асиметрія двох сторін обличчя не вра-ховується.

На рельєфах або картинах зобра-жується низка типових явиш за учас-тю