Безлюбе, несурове,

Ти, серце, терпиш горе.(Пер.М.Ореста)

Розмитість, що є ознакою імпресіоністичного образу визначає і синтаксис вірша, всю його конструкцію, кожний елемент, на зміну логічнозавершеним розгорнутим фразам, що несуть у собі думку і опис , прийшли короткі фрази котрі кладуться як мазки художника-імпресіоніста.Фраза ж втрачає перш за все всю свою самостійну активність, з неї зникає дія разом з дієсловом-присудком.

Мініатюра Верлена зі стрімким, скользящим ритмом пісні в один рух , в одне відчуття, де старанно оброблено зобнішньо сторону вірша, що звучить як музичний твір.Повтори, внутрішнє римування, система співзвучних голосних, алітеразій ---все це створює ефект музичного слова.

Пейзаж, що став словесним живописом сприймається в динаміці, в потоці змінних зовнішніх прикмет:

---Що значить це мені, коли в очах моїх

Є біле видиво, що п*янь дає утіх,

Коли ніга розмов лунає ще для мене,

Коли ім*я дзвінке, шляхетне і блаженне,

Як непорочний центр, у вирі цім стоїть

І грубий ритм коліс так солодко м*якшить?

(“Пейзаж ---в обрамленні портьєр---шалено рине

Пер. М Ореста)

Один з циклів “Акварелі ” збірки ”Романси без слів” був створений, коли відбулася перша виставка імрпесіоністів в Парижі, й” поставлені поряд з полотнами доводять існування художньої школи з такими всеохопними принципами, що вани істинного поета перетворили у живописця.Моне і Верлен ці імена здавалось би роз*єднані, характером того мистецтва, котре вони втілюють, роз*єднані різницею традицій, задач живопису і поезії, виявилися зовсім поряд.”с

В “Акварелях” Верлен передає фарбово словесну бесіду, спілкування душ.В цьому циклі помітно“парадоксальну закономірність”імпресіонізму---

абстрагування конкретного. “Акварелі ” ще далі від англійської дійсності, ніж “Бельгійські пейзажі ” від справжньої Бельгії.Зв*язок відчувається тіьки в англійських словах ---назах окремих віршів циклу.Всі “Акварелі” ніби конкретні і всі відчутті на дотикна полотні художника.Але слова---не фарби. Слова ,що мають малювати й звучати мало-помалу звільняються від їх головної мети---вираження змісту.І зміст відповідно зникає,і слово перетворюється на своєрідний елемент, на дещо забарвлене, чи дещо звукове, стає абстрактним знаком.”Музики найперше”---це обіцяння саме такого розвитку подій, заміни смислу звуччянням, персрективи безсловесності.Так імпресіонізм стає “трампліном символізмому”.Вже в поезії Верлена імпресіонізм еволюціонував настільки, що виробив образну систему, спрможну з*єднатися з символізмом, з Ідеєю стати конкретною оболонкою абстрактного.

Якими були ті глибинні процесибщо виклилали пуиру “мутацію форми” ? Що їх спричинило?Чи був імпресіонізм замкненим явищем притаманним лише живописові?Я кими є його впливи?В чому виявлялась обмеженість імпресіоністського бачення?Якими шляха

ми пішов постімпресіонізм?

Імпресіонізм ,який ми зараз сприймаємо як невідємну частину класики,прийнято вважати передпочатком історії авангарду.

За Прокофєвим він не тільки наслідував головним напрямкам розвиткуєвропейського мистецтва в постренесансну епоху і самій ренеснсній культурі,він зміг знову на короткий час поєднати теєщо після Відродження існувало окремо.Але це повторення було іншим,

завершальним,отже, і зворотнє початковому.Воно мало у собі інші потенції,що виходили за межі Нового часу успадкованної культури і який послуговувався авторететом журнальних критиків і офіційних експертів.Еталоном авторитету в оживописі був ,безперечно,офіційного художнього Салону у Франціїюю.Загально відомою є роль протистояння цій костеніючій

. формі з її засадами,саме з цього виходить імпресіонізм(слід згадати і про

барбізонців) і яке,за Ревалдом,забезпечувало,не зважаючи на всі відмінності,художньо-естетичну єдність напрямку.Кінцевою даРевалд вважає 1886р.,останню восьму виставку імпресіоністів,після чого кожен пішов своїм шляхом.В цілому цей період ,а йдеться про живопис,був не довгим,”почавшись близько 1860р.,він тривав трохи більше ,ніж 25років”

винаходу”пейзажистів стало більше, ніж фермерів”.

Для просторових рошуків більш важливою є поява фотографії.

Луї Деггер в Парижі і Генрі Фоке Тальбот в Лондоні 1839р. продемонстрували незалежно один від одного фотографічні апарати. Незабаром після цього фотографія звільнила художників і графіків від необхідності прото фіксувати, те що вони бачать.Вона

внесла нове бачення в європейське мистецтиво. Обєктив змінює простір, він стає “зрізаний”, як у кадрі, можливість змінювати кут зйомки обумовлює новий принцип композиції, що входить в арсенал художників.

Світоглядна система.

Сучасники дуже довго не визнавали імпресіоністського живопису.

Імпресіоністів лаяли.Але це реприйняття йшло не від некультурності та невігластва, а , як вважає Чагодаєв, від свідомої прихильності до протилежної системи цінностей і смаків.

Не випадкоио художників-імпресіоністів і в першу голову Мане звинувачували в непристойності та аморалізмі.

Причиною неприйняття була не нова техніка,а ноие ставлення до людини і світу. Саме це і намагалися загасити.Пошуки нового були викликані не суб’єктивною формотворчістю, а важливими й глибинними причинами світоглядного.

Ідеї імпресіоністів близькі до естетичної системи братів Гонкурів.

“Бачити, відчувати, виражати – в цьому все мистецтво”. Прим. У кожному явищі потрібно відкривати індивідуальне, характерне і фіксувати конкретні факти, які дані в чуттєвому відчутті. “Все єдине в житті... Ніщо не повторюється, і все існує тільки раз”. Емпіричне пізнання світу, передача сприйнятого в чуттєвому досвіді – в цьому майже вичерпується завдання мистецтва. Важливо для художника помітити, розрізнити і передати індивідуальне. Для цього потрібна надсприйнятливість.

Індивідуальність важливо бачити в буденному і звичайному. Вони виходять з принципу “оригінальне поряд”. Оригінальне – це вихоплене з дійсності єдиничне, нехай навіть випадкове, і за всіх обставин конкретне.

Своєрідність Гонкурів серед французьких письменників реалістичного напряму полягає у намаганні створювати “трепетливе” мистецтво, що може передати “теплоту живого”. Для передачі життя в мистецтві об’єкт повинен відтворюватися таким самим, яким він сприймається у безпосередньому чуттєвому зіткненні з ним, з усіма випадковими, скороминущими рисами, які були йому характерні в момент споглядання. Потрібно уміти фіксувати його змінність, мінливість, рух. Будь-яке явище повинно схоплюватися в абсолютно миттєвому аспекті, створюючи таким чином “стенограму” дійсності.

Така установка вимагала звернення до сучасного життя. Сучасність для Гонкурів не тільки часова, але і