Ще більш гостроконфліктний і драматичний початок ХХст: передвоєнні роки і російська революція 1905р.,перша світова війна 1914-1918, післявоєнна криза, жовтневий переворот в Росії відлуння в багатьох країнах Європи , зокрема революційна ситуація у Франції.

Всі ці історичні катаклізми зумовили тодішнє захоплення з одного боку, ідеалістичною філософією. Модними стали концепції Артура Шопенгауера(1788-1860), Фрідріха Ніцше (1844-1900), Едмунда Гуссерля (1859-1938), Анрі Бергсона (1859-1941) та Бенедетто Кроче (1866-1952), емпіріокритизм австрійського фізика і філософа Ернста Маха(1838-1916), а також психоаналіз Зігмунда Фрейда(1856-1939).

Шукаючи філософських витоків імпресіоністського світогляду, дослідники, зокрема, писали про зв*язок його з гносеологічним релятивізмом. Справді. Імпресіоністичне світосприйняття було дуже близьким тогочасних релятивістських концепцій і, зокрема, до вчення Ернста Маха. Герман Бар навіть називав махізм “філософією імпресіонізму”. Ствердження відносності людського знання, а відтак і абстрактних понять приводило до розуміння речі, всього матеріального світу перш за все як комплексів відчуттів. Для махістів реальнісь---це сума елементів досвіду: кольорів, форм. Запахів, звуків тощо. Ніякого буття. Крім чуттєвого, крім того, що зводиться до чуттєвих елементів махізм не визнававПопередній досвід, попередні знання в цьому контексті знецінювалися. Пізнаваність речі, зумовлена попереднім узагальненням, призводить тільки до нагромадження ілюзій. Істинне лише конкренне первинне враження, яке дається лише через органи чуття.

Про зв*язок імпресіоністичного світогляду з позитивізмом писав свого часу О.Вальцель:”Для обох напрямів усталеним було лише враження, лишк відображення так званих речей у наших відчуттях. Релятивізм прагнув фіксквати по можливості точніше це відображення і досліджувати його умови. Воно для нього ---найдосконаліша основа висновків, що робляться з пізнавальною метою. Він не визнає істину, що виходить за межі цього відображення, у всякому разі, її обгрунтування вважвє неможливим. Реляливізму достатньо зв*язків і відношень, існуючих між нашими чуттями. Якою мірою ці відчуття приховують вище, незалежне від них істинне буття, не може бути доведено. Так вважає релятивіське вчення, на противагу ідеалістичнійтеорії знання, перш за все на противагу Канту.”с Агеєва 26 вЗгідно теорії Маха, у чуттєвих вираженнях нам дається все знання про навколишній світ.

З іншого боку, наука яка утверджується саме в цей час рішуче відірвала об*єкт від суб*єкту і витлумачила його екзистенцію як суто матеріальну, одночасно вимагаючи виняткової компетенції у цій сфері, й мистецтву нічого не залишалося у тлумаченні дійсності крім відходу до сфери суб*єктивності.” Якщо мистецтво більше некомпетентне у пізнанні дійсності як всезагальної обов*язкової об*єктивності, то хіба не може воно присвятити себе чисто суб*єктивному сприйняттю і баченню як таким, хіба неможна їх закони і способи буття прослідкувати у контексті, скажімо, певного живописного мистецтва? По суті, це питання, яке задавали собі художники-імпресіоністи, так би мовити витало в повітрі. “с Звідси, предмет не повинен зображатися таким яким його можна осягнути у собі або в певній ідеї,навпаки він повинен бути зображений без жодних міфічних, релігійних, метафізичних або наукових задніх думок – бо він виявляє себе в саме цей плинний момент, в у цій певній перспективі, в певному аспекті і певному суб*єктові.Як от в імпресіоністській естетиці риси, якої Гонкури визначали так: “Сучасна нудьга та є результатом зростання кількості книг, тобто через примноження ідей. Ідея---це старість душі хвороба розуму...” (1858);

”Бачити, відчувати,виражати---у цьому все мистецтво”(1865).

Саме такими були і переконання художників.”Я пишу те, що зараз відчуваю”--- зізнавався Піссаро с”У почутті все---інше приходить само собою”---повторював він,а пізніше в 1883 Піссаро пише”імпресіонізм повинен бути теорією чистого спостереження”с Разом з тим потрібно постійно стримувати розум, що раціоналізує сприйнняття, що завжди готовий до пізнання об*єкту в його чистому об*єктивному бутті.

Так само і Ренуар: “Мене нітрохи непереймає те, що відбувається під моєю черепною коробкою.Я хочу відчувати чуттями ,принаймні бачити...”с

Це бажання чуттєвого осягнення,”сприйняття на дотик” було суттєвою частиною естетичної системи Ренуара. Головний рубіж проходив для нього між тими,хто відчуває і тими, хто розмірковує. Він вважав себе просто посередником між тими ”дивами, що він їх чітко розрізняв і людьми, котрі потребували невеликої підказки, щоб їх розгадати”; підкреслюючи інстинктивність чуттів: ”якщо б це йшло від мене, то було б творінням мого розуму. А це так гидко---голий розум!”, або “щоб добре виразити себе, художник повинен скриватся.”с

Сюжет мало займав Ренуара, він жалкував, що не писав один і той самий сюжет,тоді б він зміг присвятити себе цілкови тотому, що є винаходом у живописі, а саме, співвідношенню форм і кольорів, які безкінечно вар*юються в одному мотиві.

Поль Сезан у бесідах з Емілем Бернаром зазначав: ”У мене немає звички розмдумувати...потрібно знову стати дитиною...Художник малює...Будьте художниками,а не письменниками і філософами”. Ось чому художники-однодумці не починали з формування якоїсь спільної програми чи маніфесту, не намагалися оформити свої ідеали.

“Не теоретизувати” було програмною установкою.Тому-то і їх естетику ми знаходимо в літераторів-сучасників.У “Щодєннику” Гонкурів пишеться ”часткове---у цьому все майбутнє”, “мистецтво---це увіковічення у вищій, абсолютній, остаточній формі якогось моменту, якоїсь скороминущої людськоі особливості ”. Ці думки розвиває у деяких своїх статтях й Золя, як от: “витвір мистецтва це куточок природи, сприйнятий крізь темперамент”.Далі Золя закликає творити мистецтво своєю плоттю, своїми почуттями, нікому не підкоряючись, лише своїй природі, не зважаючина зразки, традиції, залишаючи на відтворенній природі печать творця. Тому, наприклад, розпливчату зелень, щодо якої розум знає точно, що ця зелень у собі рзпадається на окремі листочки,