Бєлий розвинув філософію символа, яка спиралась на «три-кутник»: чуттєво даний значущий предмет («це») — його влас-тивість чи значення — власне Символ як дія творення нової реальності і перетворення власного Я. Таким чином відчував Бєлий і структуру власної особистості: є знакові, чуттєво сприй-мані оболонки мого Я, окремі для різних людей личини; є особа («личность»), окрема для кожної личини; і є напружене зна-ходження рівноваги між усіма цими особами, побудова мого внутрішнього світу. Я, — індивідуальність. Замолоду Бєлий умів творити собі личину для кожного кола людей, з якими спілкувався, і вбачав вищий прояв сили волі не в тому, щоб підкоряти інших собі, а в тому, щоб будувати — непомітно для інших — таке власне Я, яке могло б утримувати в цілісності всі свої особи і всі свої личини. Цей акт творіння, водіння, Бєлий вслід за В. Соловйовим називає теургією. Це швидше не акт мислення, а вольовий акт («я волею», «я волел» — улюблений вираз Белого, неологізм, що був би дуже просто перекладений на українську:«я волію»). Отже, символічна діяльність (а для символіста всяка діяльність символічна) має три компоненти, що відповідають традиційним чуттю, розуму і волі (в нинішній термінології): чуттєво сприйнятий знак, раціонально зрозуміле значення і загальний смисл символічної дії — воління, що і є власне актом-символом. Для цього символу Бєлий знаходить і інший термін — синергон («сюн-ергон» — співдія); він, таким чином, дав світові не тільки вираз «атомна бомба», але фактично й вираз «синергетика». Бєлий підкреслює, що синтез здійс-нюється на рівні раціонального означування (на другому рівні символічного акту), має розсудковий характер; Символ-синергон є дія не синтезу, а поєднання в цілісність.

Бєлий прагнув поєднати в філософії символізму імпульси, що йшли від природознавства, з імпульсами від гуманітарної куль-тури. Глибокі прозріння універсального мислителя і досі вражають точністю інтуїції. Але вихідними позиціями Белого залишається навіть не гуманітарія, не культура взагалі, а саме містико-міфологічна її складова. Бєлий не вивчає реальний хід творіння культурних форм, можна сказати, культурний і міфологічний простір, — а конструює символи, як він конструював своє Я. З природознавства він бере аналогії, перетворюючи наукові по-няття на метафори, відкриваючи тим самим той неконтрольований потік псевдонаукових асоціацій, які так характерні для сьогод-нішньої напівнаукової напівмістики. Тому філософія символізму, поєднана з містикою антропософії, залишається на узбіччі куль-турного процесу.

4. Філософсько-художнє осмислення міфологічних героїв в творах представників реалізму.

Мистецтво різних стилів творить свій власний світ і свій власний час. Він у чомусь подібний до літургійного часу міфо-логічної свідомості, бо саме в ньому твориться художнє пере-осмислення людського буття.

Сакральний, літургійний час класики — це визначений, ви-ділений часово-просторовий континуум об'єктів-зразків, приналежний до минулого. Сакральний час романтико-символістичного сприйняття — точка-миттєвість і становлення.

Естетика класицизму пов'язана з ідеологією Просвітництва: для просвітників утвердження Розуму означає прогрес людства, і виткав тільки одна проблема — кінцевої мети прогресу, тієї миті, коли слід сказати, що мета досягнута, і розвиток має зупинитися. Тому в класицизмі завжди є заданий в минулому канон довершеності, ідеал його естетики.— античність. Інакше розуміють біг часу романтики. За Ф.Шлегелем, минуле належить спогадам, майбутнє — передчуттям, і тільки в сучасному є спостереження дійсності, підвладне розуму. Оскільки ж сучасне без минулого не має сенсу, остільки і все життя людини оповите туманом спогадів і неясних передчуттів. Це світовідчуття яскраво виразив Гофман: «... гірке переконання, що ніколи, ніколи не повертається те, що було одного разу. Даремними були б зусилля опиратися нездоланній силі часу, яка відносить усе у вічному руйнуванні. Лише обриси життя, яке кануло в глибоку ніч, залишаються і бродять довкола нас» (цит. за Чавчанідзе 1984, с.51). Історія релятивізується, співвідноситься з миттю, — не існує канонічної епохи, яка дає вселюдські зразки. Реальність — це обриси минулого і майбутнього життя, які бродять довкола нас.

Це не міфологія, але звідси можливий перехід до міфології. На початку XX ст., в срібну епоху російської культури, Гете знову і по-новому приходить в середовище російської інтелігенції — в контексті теософії і антропософії, в напівмістичних філо-софських побудовах символізму.

Перенесення жертви/вмирання і воскресання в суб'єктивний світ людини узагальнювало і міняло сутність світової трагедії, побаченої і розв'язаної Гете і Бетховеном як трагедія смертності індивіда, знята безсмертністю душі в її прагненні вийти за межі затвердлого буття. Романтичній саможертві, під знаком якої — під Шіллерову «Оду до радості» — пройшло все XIX століття, протиставиться щоденний пошук себе і знаходження через себе музики світів.

Це не мало б відношення до міфології, але сам Вяч. Іванов не просто конструював світ культурних смислів як паралель літургійному часу — цей світ був для нього також світом містичних смислів. Для Іванова, та і для всієї містичної і напівмістичної культури «срібного віку», творення світу культурних символів було невіддільне від пошуків Бога як субстанції всіх способів релігійного і містичного проникнення в літургійний час. Тому поезія Вячеслава Іванова — не тільки поезія, а й спосіб зняття трагедійної напруги мертвотної буденності, виходу в надособиснісний простір міжлюдської єдності, щось на зразок ви-сококультурного шаманського камлання і шаманського польоту в просторі європейського духу.

Символізм робить спробу перетворити