Характерною|вдача| особливістю початкового|вихідного| матеріалу Сонати стає створення|створіння| образу|зображення| тиші. Соната починається з розгорненого тризвуку| g - moll|, яке звучить різко на sfff|, потім наступає|настає| тиша – пауза, що триває шість секунд. Відмітимо|помітимо|, паузи в Сонаті грають одну з провідних ролей, сам композитор неодноразово підкреслював їх значення: «На паузи мене навела розповідь|оповідання| одного знайомого художника|митця| про постановку "Короля Ліра" в театрі Міхоелса, де у момент найбільшої| напруги|напруження| всі на мить завмерали, як скульптури, в нерухомості, з|із| тим, щоб|аби| потім раптово включитися і з|із| новою напругою|напруженням| грати і діяти далі» [15, c. 213]. Поява пауз особлива характерний для вступу і коди як кульмінації всього твору|добутку|.

Перший розділ – quasi| Allegretto| – носить динамічний і диссонантний характер|вдачу|. Після|потім| звучної тиші враження якогось|деякого| хаосу створюють велика кількість кластерів і переважання секундовых| інтонацій.

Типово повільну частину|частку| символізує другий розділ – Andante| – найбільш вільний в тематичному відношенні|ставленні|. Принцип алеаторики переважає тут і в партії скрипки, і в партії фортепіано.

Повертає до характеру|вдачі| першої частини|частки| – Allegretto| – третя частина|частка|. Тут синтезуються|синтезують| особливості перших двох розділів. Чергуючись між собою, вони створюють подібність|подобу| форми рондо.

Скрипка і фортепіано у сонаті мають рівноправний діалог. В ансамблевому тексті саме цієї функції надається найбільше значення. Слід зазначити, що контрастно-діалогічне мислення особливо типове для Шнітке.

Часто діалог у сонаті перетворюється на єдиний тембровий конгломерат – потік. Зливаючись, таким чином, два тембри народжують як би тембр третій – загальне|спільне| монолітне звучання скрипки і фортепіано, невіддільне один від одного.

У сонаті як зазначає Савенко, “замкнутий монологічний розвиток поступається місцем діалогічному вибуху, “зіткненні світів” [39]. Так у творі Шнітке з’являється філософська дилема гармонії – дизгармонії. Дизгармонія показана у русі без темпу, відривках, судорожних звукових імпульсах, кластерах, гліссандо і т.д. На противагу дизгармонії композитор використовує тихі акорди, які символізують мотив ВАСХ. Це алюзія класики минулого “ніби живе звучання голосу історії, притулок думці про можливу гармонію”[47, с.59] Ця тема створює основний конфлікт в сонаті. Як відмічає Холопова, друга скрипкоа соната була не тільки музичним досягненням, а означала вихід автора у “відкритий космос” великих сучасних морально-філософських проблем, актуальних вічних людських тем”.[47, с.60]

Вся соната є непримиренною боротьбою за лідерство між скрипкою і фортепіано, яка особливо яскраво промальовувалася в крайніх частинах|частках| циклу. Друга скрипкова соната є не тільки|не лише,не те що| музичним досягненням, але і звертання композитора до якнайглибших сучасних морально-філософських проблем.

Сюїта в старовинному стилі для скрипки і фортепіано (1972 р.) складається із фрагментів кіномузики. У трьох п'єсах сюїти композитор використав музику із “Пригод зубного лікаря” (“Пастораль”, “Балет”) і “Пантоміма”, в двох інших - ( “Менует” і “Фуга”) музику з фільму “Спорт, спорт, спорт”. Музика в обох випадках стилізувалася під XVIII століття, лише зрідка Шнітке вкраплює сучасні «плями». У Сюїті розгорнені мелодії, стрункі, довершені форми, відтворений старовинний ритмічний малюнок. Твір приносить відчуття благородства, властивого музиці XVIII століття.

Прелюдія пам’яті Д. Д. Шостаковича для двох скрипок – займає значне місце у творчості Шнітке. Вона написана у жанрі меморіал і є виявом любові і поваги до цього великого композитора, який для Шнітке був прикладом. Твір був написаний після смерті Д. Шостаковича. У статті “Круги влияния”, присвяченій цій темі, Шнітке пише : “Вот уже 50 лет музыка находится под влиянием Дмитрия Шостаковича. За это время манера композитора непрерывно еволюционировала, и это порождало все новые и новые типи влияния. Можно назвать десятки композиторов, чья индивидуальность формировалась под гипнотическим действием личности Шостаковича… ” [15, с.80] Зв’язок з Шостаковичем у Шнітке проявляються у прихильності до конфліктної симфонічної драматургії, і у деякій мірі - у медитативності творів у другої половини 70-х років, а також у розробці лінії коллажної полістилістики.

Прелюдія написана формі у варіацій на незмінну тему, з використанням принципу остинатності (лейтінтонації Прелюдії, теми-монограми, звук d який повторяється – “пульс часу”). Основна інтонаійна ідея твору – зустріч в одному творі двох тем-монограм ВАСХ і DSCH – символ двох епох. Друга скрипка грає за сценою (або включається магнітофонний запис), що створює відчуття часової дистанції. В особі Баха, яка є вищим художнім і етичним еталоном, Шнітке через співставлення втілює велике і не скороминуче значення творчості Шостаковича.

Вся п’єса побудована на ініціалах Шостаковича, а потім використовується і монограма BACH| — у|біля,в| цих мотивах є два загальні|спільні| звуки — до| і сі. В кінці обидва мотиви проходят|минають,спливають|ь одночасно. З'єднанням|сполучення,сполука| монограм Шнітке не хотів би сказати, що Шостакович рівний Баху.“Я згадую - говорить композитор - постановку “Блудного сина” Баланчина в 1962 році. Там є приголомшливий|приголомшуючий| кінець, коли блудний Син приповзає і вповзає назад у Батька|батька|. Це зроблено таким чином, що він піднімається|підіймає|, заповзає на нього, Батько|батько| піднімає плащ внаслідок чого ми не бачимо, куди син зникає і виникає повна|цілковита| ілюзія, що син "вповз" назад в Батька|батька|. Це справило на мене сильне враження. Ось|от| таке повернення до витоку|джерела| я і хотів би передати|передавати| в прелюдії ”.[56, c.87]Тема ВАСН з'являється|появляється| як голос зверху — В...А...С...Н..., у Violino II за сценою розкладеними акордами і вбирає в себе одночасно і DEsCH|.. .

Третій концерт для скрипки і камерного оркестру був написаний в 1978 р. на