sangulis – кров). Сангіна відрізнялася чудовим червонясто-коричневим відтінком кольору, була піддатлива в роботі, як і вугіль, але краще закріплювалася до рівної поверхні. Вона надавала рисунку живописного тріпотіння й була дуже вдала при зображенні оголеного тіла людини.
У римських катакомбах збереглися залишки роботи місцевих художників де вони застосовували сангіну для контурування розписів, а також використовували її у якості припороху (при нанесенні зображення на стінку).
Підсумовуючи вище згаданий давньоримський період розвитку рисунка, доходимо висновків:
–
антична культура, у тому числі й римська, захоплювала й надихала художників подальших поколінь, особливо епохи Відродження; їй вклонялися й обирали за зразок засновники всіх Академії; римська культура допомагала в наукових дослідженнях багатьом ученим впізнавати не тільки власні здобутки, але, що дуже важливо, й здобутки культури й мистецтва Стародавньої Греції;
–
але багато цінних положень рисунка вони загубили, не зумів їх навіть зберегти;
–
при навчанні рисуванню перебільшувало копіювання зразків, зміст навчання обмежувався ремісничо-технічними вимогами;
–
але культура Стародавнього Риму подарувала світові техніку сангіни, яку з великим успіхом використовували згодом майстри епохи Відродження.
Середні віки. За часи середньовіччя досягнення мистецтва Стародавньої Греції були втрачені. Безповоротно загинули дорогоцінні рукописи – теоретичні праці великих художників, а також уславлені твори стародавніх митців, які б мали бути за зразки. Один з видатних художників епохи Відродження Гіберті писав з цього приводу:”...в часи імператора Костянтина й папи Сильвестра перемогла християнська віра. Ідолопоклонство підлягалося на превеликі гоніння, усі статуї та картини самої досконалості були розбиті й знищені. Так, разом зі статуями та картинами загинули свитки та записи, креслення й правила, які надавали поради стільки піднесеному й тонкому мистецтву...” ?3:17?.
Живопис перших віків християнства ще користувався художніми формами античного живопису, а іноді запозичував від нього сюжет, коли виявлялася можливість узгодити старі теми з догматами нової віри, як, наприклад, зображення Орфея. За короткий термін були забуті й загублені традиції стародавнього мистецтва, рисунок став умовним і схематичним.
Замість чарівної краси оголеного тіла людини, яка надихала й учила грецьких художників, з’явилися важкі суворі й кутуваті драпіровки, за якими приховувалося тіло, через що необов’язковими стали знання анатомії. Взагалі умертвіння плоті й приборкання пристрастей було оголошено ідеалом, до якого повинен був прагнути християнин. Нехтуючи земне життя й опікуючись лише про світ загробний, церковники вважали прагнення до пізнання джерелом гріха. Наукове пізнання світу вони засуджували, а спробу теоретично обґрунтувати наукові спостереження припиняли навіть до спалювання “винних” в єресі на вогнищах.
Правдолюбне зображення форм реального світу вселяло радість у душу глядача, а це не відповідало догматам релігійної філософії. Коли ж реальне трактування форми, що досягала іноді натуралістичної ілюзорності, відповідала композиції й релігійному сюжету, вона сприймалася церквою доброзичливо. Збереглося чимало прикладів творів середньовіччя, які мали риси реалізму. Не треба вважати, що художники середніх віків взагалі уникали натури і ніколи не намагалися точно передавати її. Залишилась значна кількість скульптурних творів, в яких не тільки яскраво втілений реальний образ людей, але й яскраво (часто натуралістично) виконані портрети сучасників. Але варто підкреслити, що при всьому цьому ці скульптури не можуть порівнятися з вишуканими творами ваятелів Стародавньої Греції, а тим більше епохи Відродження. Справа в тому, що художні твори античності й епохи Відродження свідчать про загальну високу художню культуру та ґрунтовні наукові знання, а розглядаючи твори художників середньовіччя, можливо переконатися у талановитості окремих митців, але в той час переважало механічне копіювання натури й відсутність аналітичного боку зображення. Художник середніх віків не замислювався про анатомічну побудову форми голови, плечового поясу, рук, ніг тощо; його око лише сковзало на поверхні тіла. Коли ж художник рисував від себе, по пам’яті та уявленню, то навіть професійно-ремісничий бік мав примітивний характер. Іполит Тен так характеризував середньовічне мистецтво: “...Коли ми дивимося на церковні скло й статуї, на примітивний живопис, мені здається, що рід людський виродився й кров його збідніла, сухотні святі, потворні мученики, плоскогруді діви з занадто довгими ногами й вузлуватими руками, пустельники, які протряхли й позбавилися плоті, зображення Христа, подібні до розчавлених і скривавлених земляних черв’яків, процесія безкольорових, сухих, сумних особистостей, що відображують у собі всі каліцтва немочі й страху пригноблення... ” ?9:352?.
Чітко розроблених правил та законів рисунка, обов’язкових для художників, того, що зараз зветься “образотворчою грамотністю”, на той час не існувало. Щоправда, окремі спроби науково-теоретично обґрунтувати основні положення рисунка відбувалися, але це було швидше винятком, ніж правилом. Про одного з таких дослідників, а саме Віллара де Оннекура відомий російський мистецтвознавець Михайло Алпатов писав: “...В побудові кожної готичної статуї, вітражної композиції, рельєфу незмінно простежується турбота про те, щоб вони були пов’язані з тим злагодженим цілим, яке створює готичний собор. У записних книжках Віллара де Оннекура ця думка ясно проглядається у наполегливості, з якою він намагається обрисувати різні предмети – фігуру та обличчя людини або обрису тварин – суворо геометричними формами. У деяких випадках йому це вдавалося краще, в інших випадках доводилось ґвалтувати природу. Можливо, що готичних майстрів надихали на ці пошуки геометричної злагодженості кабалістика чисел, віра в таємниче значення трикутника і кола...” ?1:322?.
У порівнянні із західноєвропейським мистецтвом середніх віків, візантійське мистецтво відрізнялося більшим ступенем канонізації в рисунку,