Якісно новий музично-хореографічний синтез до кінця ХІХ століття в балетах Чайковского, Глазунова, Петіпи, Іванова заставив переглянути не тільки цілі і задачі хореографічного мистецтва, але і всю його поетику. Образність танцю, народжена на основі органічного синтезу музики і хореографії володіє новими принадами. Естетично закономірним представляється та обставина, що справжні художні відкриття хореографічного мистецтва завжди залежали від моменту злиття і співтовариства цих двох споріднених по природі видів мистецтв.

Представниками сучасної зарубіжної хореографії є Мерс Кенінгем і Алвін Ніколас. Головне ствердження цих хореографів полягає в тому, що єдиним змістом танцю є сам танець. Представники подібного поширеного в країнах Європи і США напрямку відкидають думку про те, що “сюжет” чи який-небудь “зміст” необхідний балету. Вони стверджують незалежність танцю, як виключно комплексу рухів. Прагнення подолати одухотворену, високо поетичну природу танцю виражається в них у звертанні до особливої, емоційно несприйнятної конкретної музики і повинно привести, на думку Мерса Кеннінгема, до “створення образу, який створює світ за межами уяви”.

Метод, який Кеннінгем використовує при постановці своїх балетів називається “методом випадковості”. Кеннінгем починає руйнування, тобто намагається розкласти танець на його множники - окремо ритм, положення тіла і тривалість руху, після чого прагне зібрати ці різнобічні компоненти випадково. Таким чином, констатує він, всі елементи танцю визначаються фактором випадковості. Що ж стосується музики, то з нею танцюристи взагалі не знайомляться до генеральної репетиції, щоб не відчувати себе прикованими до звуків.

Алвін Ніколас направляє зусилия на те, щоб позбавити жест його звичної функції і дістати “простий кінетичний виклад” рухів людського тіла, які вміщають, на його думку, почуття “важкості, світла, товщини”, тобто, говорячи іншими словами, прагне одухотвореного і емоційно-виразного танцюриста на сцені перетворити в щось схоже на запрограмований кібернетичний пристрій. Новоявлені авангардисти не одинокі, так як ірраціоналізм, відмова від змісту мистецтва – обернена сторона багаточисленних течій сучасної зарубіжної культури.

Співвідношення зображальних і виражальних витоків у танцювальному образі.

Відмічаючи принципову відмінність, яка існує між зображальністю і виражальністю в способі організації і художннього відтворення об’єктивної реальності в образі, треба виходити з того, що відмічені початки в мистецтві завжди постають в діалектичній взаємодії. Дійсно, неможливо виразити яке-небудь явище в мистецтві, не зображаючи його, і немає нічого зображуваного, що б не володіло тою чи іншою мірою виразності. Література, музика, живопис, хореографія наповнюють художні образи різної міри видимої наглядності і конкретності, по-різному організовують життєвий матеріал, а сам принцип відбору матеріалу, його необхідний емоційний аспект, залежить як від специфіки кожного з мистецтв, так і від специфіки жанрів. Балет, будучи оригінальним синтетични жанром, включае в себе види мистецтв з домінуванням зображального початку (живопис, скульптуру, пантоміму) і мистецтва виражальні – танець і музику.

Ступінь взаємодії зображальних і виражальних початків в хореографії залежить від того, яка сторона пластичної виразності в системі зображально-виражальних засобів (танцювальна чи пантомімічна) домінує при створенні конкретної хореографічної образності.

Використовуючи невичерпні можливості пластики людського тіла, хореографія на протязі багатьох століть шліфувала і розробляла виражальні танцювальні рухи. В результаті цього складного процесу виникла система власне хореографічних рухів, особлива художньо-виражальна мова пластики, яка складає матеріал танцювальної образності. Відбираючи з невичерпного джерела, яким являється народна танцювальна творчість, характерні виражальні рухи, хореографія їх по-новому пластично осмислює, поетично узагальнює, надає їм необхідну багатозначність і широту вираження. Виражальні рухи лягли в основу класичного танцю, відмінні риси якого покликані виражати пристрасний людський порив у висоту, активне прагнення до невідомого, піднесеність, одухотвореність. Такий танець виявився здатним породити “душею виконаний політ”, в якому на основі відточеної танцювальної техніки в єдине злиті воля, емоція і пристрасть.

Процес розвитку системи зображально-виражальних засобів української хореографії проходив час від часу через ломку встановлених естетичних норм, викликав гарячі суперечки не тільки в середовищі службовців “храму” хореографічного мистецтва, але і в широкому колі глядачів. Починаючи з 20-х років, з експериментальних пошуків Ф.Лопухова, К.Голейзовського, в пластичну мовну структуру нашого балету почали входити елементи художньої гімнастики, акробатики, поетизованої побутової пластики. Так, в поставленому Ф.Лопуховим в 1927 році балеті “Крижана діва”, героїня балету робить на сцені шпагат, який до цього застосовувався лише в цирку і на естраді. Та й уся пластика Крижаної діви – різка, вуглувата, колюча ніяк не в’язалась з усталеними естетичними положеннями класичного танцю, але зате прекрасно відповідала сутності створюваного образу.

В хореографії, як і в любому мистецтві, немає художніх прийомів, хороших і гідних на всі часи. Художній прийом, який природньо і органічно ввійшов в загальну танцювальну палітру, служить розкриттю виражальної природи танцювальної образності. Сучасність хореографічного мистецтва – це перш за все сучасність його хореографічного образного мислення, в якому зображальність і виражальність завжди поєднані в єдине.

В російских хореографічних виставах, починаючи з балету “Полум’я Парижу” В.Вайнонена, і дальше в ”Лауренсії”, ”Серці гір” В.Чабукіані, ”Бахчисарайскому фонтані” Р.Захарова, ”Ромео і Джульєтті” Л.Лавровського, ”Шурале”