Л.Якобсона та інших. Синтез класичних і народних танцювальних форм ішов шляхом, далеким від прямого копіювання і буквального перенесення на сцену елементів народної танцювальної виразності. Хореографічна образність, виконана в них засобами класичного танцю, получає оригінально-яскраву національну характерність, а це, в свою чергу, незліченно розширює горизонти виразності танцювальної лексики. Яскравий приклад тому – роботи талановитого балетмейстера Ю.Григоровича, творчий метод якого увібрав різноманітні форми пластичного інтонування, але разом з тим, в ньому власне танцювальної виразності відводиться оприділяюча, ведуча роль. Балети Григоровича “Камінна квітка”, “Легенда про любов”, “Спартак” стали кращим доказом того, що художня правда образів хореографічного мистецтва полягає не у зовнішньому пластичному копіюванні навколишнього життя, а закложена в емоційно-змістовній правді танцювальної образності, народженій на основі використання всіх різнорідних компонентів пластичної мови, перелиті індивідуальністю хореографа в неповторну танцювальну форму.
Розглядаючи значеня пантоміми як оприділеного елементу зображального початку в хореографічній образності, слід зупинитися на відмінності танцю від пантоміми. Якщо танець в своїй сутності узагальнений і багатозначний, то пантоміма в балеті служить як би безпосереднім емоційним відкликом на практичну взаємодію людини і навколишнього світу. Танцю більш властива виражальна здатність передавати найтонші порухи людської душі, пантоміма завжди зображальна. Пантомімний рух конкретний, миттєвий, в ньому об’єктивно заложена характеристика лише даного моменту, заложеного в своїй неповторності виявлення. Танець абстрагує, пантоміма конкретизує.
Досліджуючи співвідношення зображально-виражальних початків в хореографічній образності, саме танець являється первинним носієм балетної образності, тоді коли пантоміма лише вірний помічник танцю в створенні розгорнутого пластичного полотна.
Загальноестетичний аналіз синтезу виражальних і зображальних витоків в хореографічній образності, був досягнутий до кінця ХІХ століття М.Петіпа і Л.Івановим. Тут пальма першості незмінно віддавалась виражальності, що оприділяє природу танцювального мистецтва, такій близькій самій природі музики. Образність в балетах “Лебедине озеро”, “Спляча красуня”, “Щелкунчик”, “Раймонда” находять своє втілення в текучому потоці танцювальних сцен, в змінюючих одна одну хореографічних композиціях, створених за допомогою безграничного довір’я до глибини поетичного узагальнення класичного танцю, здатного бути незамінним “інструментом” в руках умілого творця. Новим реформатором балету, поборником зображального начала в хореографії став М.Фокін, але саме він подарував світу класичну досконаліть “Вмираючого лебедя” і “Шопеніани”, які органічно продовжили кращі досягнення російського балету в області симфонічного танцю. Прагнучи приблизити до життя мистецтво балету, Фокін заново розприділив акценти виражальності, надаючи при цьому великі допоміжні повноваження зображальному началу. Зображальність в балетах “Петрушка”, “Жар-птиця”, “Шехерезада” була для хореографа засобом правдивого тлумачення многогранних характерів, життєвих ситуацій, характерних людських поступків. Віддаючи перевагу зображальному, вірніше змістовному началу, Фокін завоював нові рубежі виражальності хореографічного мистецтва.
В мистецтві балету, по-моєму, неможна ставити які-небудь заборони і висувати апробовані шляхи у відношенні взаємодії зображальних і виражальних начал. Головне полягає не в тому, яке образне начало переважає в того чи іншого балетмейстера, а в тому, якому завданню воно служить, яку ідею і як, яким способом воно розкривається. Категоричних думок і готових рецептів в мірі зображальності хореографічної образності ніколи не існувало і не буде існувати. Мірилом тут завжди залишаться талант балетмейстера, композитора, живописця, їх здатність до творчої гармонії, до підкорення системи зображально-виражальних засобів свого мистецтва єдиному, що розкриває суттєве в дійсності, художньому задумі.
Провідні якості образності в хореографії.
Національне та інтернаціональне в хореографічному образі.
Будучи мистецтвом по суті загальнолюдським, доступним без якого-небудь перекладу людям всіх рас і континентів, танець завжди несе в собі відповідну національну окраску. Проводячи аналогію з музикою, треба відмітити, що подібно тому, як музичні інтонації, народжені на основі реалістичних життєвих інтонацій відображуваної історичної епохи, носять яскраво виражений національний характер, так і пластичні танцювальні рухи набувають в того чи іншого народу національну неповторність, характерність. Мова пластики в силу своєї загальнолюдськості зрозуміла і доступна в тому “натуральному” вигляді, в якому його створює народ. Хореографія, як вища форма танцювального мистецтва, ввібрала в себе риси національної специфіки, але ступінь співвідношення в ній національного і загальнолюдського має свої особливі закономірності, особливу форму переломлення. Якщо в народному танці національне проявляеться більш випукло і наглядно, то академічний танець відмічений печаткою національної своєрідності вже в значно меншій ступені. Мова класичного танцю інтернаціональна, незважаючи на національну окраску, яку вона кожного разу набуває в тій чи іншій країні. Наприклад, коли дивишся на нашій сцені “Вмираючого лебедя” Сен-Санса, не відволікаєшся від істинної своєрідності в передачі душі танцювальної композиції, разом з тим осягаєш той глибокий загальнолюдський зміст, закладений в цьому камерному хореографічному витворі.
Конкретне розслідування взаємозв’язку і взаємовпливу національного та інтернаціонального в хореографічній образності розкриємо на прикладі танцювальної культури Азербайджану.
Використання прогресивного хореографічного досвіду відбувалося в азербайджанському балеті, по-перше, завдяки виникненню школи класиного танцю і засвоєнню обширного матеріалу російської та світової хореографічної класики, по-друге, за рахунок трактування зображально-виражальних можливостей класичного танцю з точки зору оригінальної національної форми. Азербайджанський балет, взяв на озброєння естетичні принципи передової російської хореографії, зміг в скорому часі зробитися цікавою творчою “лабораторією”, де художній синтез національного і загальнолюдського, став вирішальним принципом хореографічного образного мислення. Аналізуючи балети “Дівоча башта”, “Сім красунь”, “Легенда про любов”, можна зробити висновок, що танцювальний фольклор необхідний балету не для етнографічної достовірності хореографічних образів, а як засіб прояву, як сутність їх свідомості. Так, хореографічне втілення образів в балеті “Сім красунь”, створених засобами класики, але переломлених через призму пластичних інтонацій азербайжанського народного танцю, відповіло найбагатшими виражальними можливостями музики Караєва, в якій найшли прекрасне перетворення принципи