Але крім хронологічної зміни мистецьких поколінь, природнього продовження пройденого етапу, як би це мало випливати з самого категоріального окреслення "пост-модернізм", тобто, того, що наступає після модернізму і продовжує його лінію, маємо в роки, що наступають після тотального пріоритету авангардової естетики, зовсім іншу ідеологічну спрямованість (якщо очистити цей термін від того штампу, котрий надала йому радянська пропаганда, то він означає певну структуру суспільної свідомості з відповідною ієрархією духовних потреб, цінностей і запитів, скоординованих із суспільним буттям). В загальному плані його можна окреслити, як тенденцію, що повертається до відкинутих попередньо цінностей - передусім до релігійних ідеалів, як до найвищого символу духовності, до національних витоків, що у новій системі виразовості набувають зовсім нетривіального тлумачення, врешті, тяжіє і до виразу чуттєвої краси (для нас здебільшого ототожненої з романтичністю), яка перед тим досить тривалий час була витіснена у сферу субкультури, тобто, в естраду, в поп-музику, у кінематографічну "фабрику мрій", з відповідним звуковим оформленням, де остаточно звульгаризувалась і втратила художню багатозначність, систему підтекстів, і перетворилась у "музичні шпалери". Повертаючи все на круги своя, постмодернізм еволюціонував у своїй естетичній сутності в антимодернізм; хоча він і увібрав в себе всі найважливіші технічні відкриття доби авангарду, та пристосував їх до зовсім іншої семантики. Парадокс зв'язку "модернізму (авангарду) - постмодернізму" полягає в тому, що весь технічний арсенал, знайдений у добу розквіту, у післявоєнне двадцятиріччя, залишається актуальним, проте він перестає бути настільки вражаючим, кожна із "революційних" знахідок займає своє місце в системі художньої виразовості, і в результаті починає служити втіленню зовсім інших естетичних ідеалів, аніж це на початку мислилось. Так трапилось, зокрема, з використанням електронних звучностей, котрі спочатку інспірували образну систему, оперту на шокуючій незвичності акустичних ефектів (як у п'єсі А.Шнітке "Потік", у "Метастазисі" Я.Ксенакіса чи "Vivente - non vivente" С.Губайдуліної), проте поступово уклались в загальній палітрі тембрів, як ще один, достатньо яскравий пласт, котрий співіснує із звичними, вокальними та інструментальними, а при потребі може існувати, як автономний, особливо з ілюстративною метою - але не вимагає особливого типу образності, а здатний підсилювати навіть містично-фольклорні картини (як у "Відьомських купалах" Є.Станковича з опери "Цвіт папороті").
    Ці загальні міркування естетичного плану торкаються явищ вельми розмаїтих і несумірних між собою. Характеризуючи постмодернізм, як певну генералізуючу тенденцію художнього мислення останніх тридцяти років в різних точках планети, хоча вона і постулюється на основі дуже відмінних між собою регіонів, з різною інтенсивністю попереднього культурного розвитку і його історичних умов, не можна забувати, що напрямки художньої творчості, етичні і світоглядні позиції вражають своєю строкатістю та непередбачуваністю стилістичних "зигзагів", загальна картина мистецького життя нагадує інтенсивне хилитання маятника між полярними естетично-світоглядними позиціями. Можна знайти декілька пояснень цьому багатоплановому і суперечливому процесові, і кожне з цих пояснень матиме свою логічну обумовленість:

1. Насиченість "інформативного поля" в сучасній художній свідомості, котре приводить до надміру і надлишку естетичних вражень; вони в свою чергу часто суперечать одне одному, існують наче в різних духовних вимірах і площинах; надто інтенсивне співіснування і викличне зіткнення елітарного і масового, агресивного і рефлексивного, витонченого і банального у тих мистецьких переживаннях, які виникають часто спонтанно, несамохіть, не могли не залишити відбиток у творчому процесі. Їх конкретний вираз - масове поширення техніки колажу спочатку в образотворчому мистецтві, на основі авангардового світогляду (поп-арт, зокрема "реалістичні" колажі Раушенберга, що ніби ілюстрували абсурд сьогоднішнього буття), та дещо пізніше в музиці, як техніка колажу і цитати - як явище поставангарду, починаючи від Симфонії Л.Беріо 1968 р., і надалі - у Першій симфонії А.Шнітке, Симфонієті Є.Станковича, Другій симфонії К.Пендерецького та десятках інших опусів. Таке інтенсивне і цілеспрямоване використання "чужого слова" та стилізації в різних планах і з різними цілями видається безпосереднім наслідком стисненості і перенасиченості звукового простору сучасності.  

2. Ностальгія за традиційним мистецтвом, вибух інтересу до культури попередніх віків, свого роду "нео-неокласицизм", породжений перенасиченням абстрагованими сутностями авангарду - як наслідок крайньої елітарності останнього, втрати контакту з демократичним середовищем. Це в свою чергу зумовило повернення прикладної функції серйозного мистецтва, збільшення її питомої ваги у засобах масової інформації і в структурі культурного буття. Така тенденція породила і зворотній процес - прагнення "серйозних" композиторів іноді виклично прямолінійно користуватись тими інтонаційними знаками відомих стилів, котрі лежать на поверхні, одразу пізнаються слухачем, а відтак породжують ефект "ейдотеки історії".  

3. Повернення емоційно-ліричному виразові статусу повноцінно художнього, відповідного до мислення сучасної людини, що спричинило появу неоромантичної тенденції. Зневажена мистцями початку сторіччя пізньоромантична емоційна гіперболізація (страх вагнеризму) більше не з'являється, натомість відроджується безпосередність почуттів,