Постмодерні тенденції отримують своєрідне втілення і в творчості Віктора Камінського, який пройшов декілька етапів творчої еволюції, починаючи від захоплення додекафонною технікою, попри конструктивні неокласичні нахили і заняття естрадою. Постмодерна естетика проявляється у його творах достатньо вибірково - якщо у вокально-хорових творах (симфонія-кантата "Україна. Хресна дорога" на вірші І.Калинця, ораторія "Іду. Накликую. Взиваю" до проповідей Андрея Шептицького у поетичному переспіві Ірини Калинець) вона прихована за традицією духовної музики, то в інструментальних концертах помічаємо ту ж гру стильовими моделями, те ж прагнення перенести у сучасну художню свідомість знаки барокової та романтичної доби, що й у Скорика - але в принципово іншому образно-емоційному ракурсі, з більшим акцентом на трагедійність і конфліктність.  

Як видається, дуже відповідною і співзвучною є постмодерна естетика до індивідуальної авторської манери Олександра Козаренка. Інтелектуально-філософська концептуальність його творів прекрасно співіснує з відкритою театральністю, навіть епатованістю виразу, що якраз надзвичайно притаманне духові постмодерну. Його схильність до природнього переодягання у костюми різних епох - від "чорно-білих" масок античності в "Орестеї" до екстравагантності мертвопетлюючого П'єро, вроджена декоративність музичної лексики, постійне коливання дистанції поміж автором і його персонажем (від повного перевтілення до шарманської бравади в "Симфонії естраваганца") ідеально вкладається у рамки витонченого естетства постмодернізму - разом із його глобальною етично-змістовною спрямованістю.

Ольга Криволап, навпаки, замикається у сфері камерних оркестрових мініатюр, проте вносить в неї мелодичні елементи побутової пісенності. Молодші композитори - Богдана Фроляк та Іван Небесний - більш інтенсивно використовують елементи авангардової техніки, проте намагаються знайти йому або ілюстративно-символічне ("Ворожбит" Небесного) або філософсько-символічне ("Orbis terrarum" Фроляк) переосмислення.  

Взагалі ж, власне барокова стилістика, а разом з тим - більш узагальнено - ідея релігійного мистецтва - часто служить для львівських композиторів в останні роки своєрідним відправним пунктом новаторства, на тлі "старовинного" ще більш випукло проступають несподівані грані "модерного". Цілком на основі сучасного художнього мислення вирішений "Спів для рівноденння" Юрія Ланюка на слова Сен Жон Перса, проте новітні прийоми, не позбавлені часом прикмет "технічної схоластики", трактуються автором напрочуд суб'єктивно і витончено, чому, очевидно, сприяє і дух рафінованої символістичної поезії "французького барда", кульмінація творчості якого припадає на тридцяті роки ХХ сторіччя .   

В сенсі барокових "новацій" вельми характерною стала ораторія "Страсті Господа Нашого Ісуса Христа" (десять антифонів наспіву Острозького для читця, хору, солістів, органу та оркестру) Олександра Козаренка. В основі цього твору - також трансформація специфічно-національних моделей українського бароко, головно, партесного концерту, тому паралель із величними бахівськими полотнами "Пасіонів", що сама собою насувається, видається в даному випадку не зовсім доречною. Однак чимало рис "загальноєвропейського" стилю помітні в гармонічних прийомах, а найдужче - в оркеструванні. Модерна ж інтонаційна і оркестрова палітра, викликана тяжінням до "гіперболізації" експресивних образів страждання, покути, Голгофи, цілком органічно взаємодіє з бароковою афектованістю.

В зв'язку з полістилістичними джерелами, арками до віддалених епох та водночас духовною тематикою згадаємо і камерну оперу того ж автора "Час покаяння" на вірші українських поетів XVII - XVIII ст. Лаврентія Горки, Івана Величковського, Івана Максимовича, Григорія Сковороди зіставляє аналогічні (барокові - "неороматичні" - сучасні) часові пласти в дещо іншому ракурсі, опосередковуючи біблійну символіку, філософсько-релігійну поезію українських мислителів крізь призму історичного мучеництва українського народу у ХХ ст., а відтак акумулюючи характерні інтонаційні "знаки" нового часу, вироблені нашою композиторською школою.
   Одним з найяскравіших зразків постмодерно-неоромантичного спрямування став Фортепіанний концерт пам'яті Барвінського Віктора Камінського, створений восени 1995 року. Одночастинний, поемного типу твір, ніби спеціально розрахований за своєю стилістикою на яскраво романтичну індивідуальність першої виконавиці - піаністки Етели Чуприк, вразив тонкими алюзіями не стільки до музики Барвінського, одного з найцікавіших і найоригінальніших мистців Галичини першої половини сторіччя, (твір Камінського значно більш "жорсткий" у виборі засобів виразності, сучасний завдяки дисонантній гармонії, щільній фактурі, модерним прийомам звукобарви), скільки зверненням до романтичності художньої системи, відвертості драматичних почуттів, що вмотивовані найбільш катартичним з усіх духовних станів - співпереживанням. Відповідно до такої концепції підібрана і виразова палітра твору. Вона грунтується на протиставленні постекспресіоністичних, гранично напружених зворотів, у своїй стисненості навіть тяжіючих до мінімалізму, - і автентичної теми з Фортепіанної сонати Барвінського.   

В іншому контексті - ближче до сучасності за часом виникнення текстів (проповідей митрополита А. Шептицького з 20-х -40-х років нашого сторіччя та їх поетичної обробки І.Калинець, поетичних текстів І.Калинця), але далі у глибину віків за природою речитативно-монодійної хорової інтонації - трактується сакральна ідея в двох масштабних творах В.Камінського - кантаті симфонії "Україна. Хресна дорога" на вірші І.Калинця та ораторії "Іду. Накликую. Взиваю" до слів проповідей митрополита Шептицького та поезії І.Калинець.
   Можливість хорової інтерпретації Калинцевої поезії - вельми інтелектуальної, "непісенної" у звичному