Колізії сьогодення існують для поета лише в контексті вітчизняної і світової історії, досвіду минулих поколінь. Отож, музикант, який, пам'ятаючи настанови нашого корифея С. Людкевича щодо Шевченкової поезії, хотів би передати не лише букву, форму, а й зміст, дух творів 1. Калинця, повинен був звертатись і до "вічних" тем-символів, і до народнопісенних зворотів та ритмів, і до народжених нинішньою складною епохою музичних знаків. Найважче ж завдання полягало у знаходженні отого "спільного знаменника", до котрого природно можуть "зводитися" всі різнорідні елементи музично-виразової палітри.   

Компонування в кантаті-симфонії літературних першоджерел - поезій, написаних у різний період і з різного приводу,- здійснене так, аби акцентувати творче кредо Калинця: зіставити трагічну українську історію з символікою і сюжетами Біблії. Цей принцип відображений вже у самій назві (цікаво, що в поета вірша з такою назвою немає, є "Тренос над ще однією хресною дорогою", покладений в основу першої частини "Страстей") і постійно підкреслюється в текстах. У музиці чуємо стилізований псалмодичний розспів, який у процесі розвитку зазнає на й розмаїтіших видозмін: то наближаючись до думної рецитації, то до театралізовано декламаційного монологу, то розриваючись на короткі патетичні фрази.    

Вибір такої інтонаційної основи логічний, і зумовлений, з одного боку, біблійними аналогами (псалмодія - праматір усієї релігійної музики) та поетичними "вказівками" ("... бо наш псалом не цвілий крам, а для душі цілюще миро"), а з другого - надзвичайно широкими можливостями її стильової модифікації, поєднанням із найсучаснішими прийомами композиторської техніки Окрім смислової інтонаційної єдності, в кантаті-симфонії послідовно проводиться лейтмотив-тема розп'ятого Христа, знана в релігійній музиці ще з ренесансної доби, як уособлення муки, покори і спокути, що стає своєрідним рефреном. Композитор трактує його як мобільний елемент, котрий залежно від драматургійної ситуації змінює інтервальний склад, ритмічний малюнок, фактуру викладу, а відтак набуває різного сенсу. Наприклад, у перших частинах постійно підкреслюється напруженість інтервалу зменшеної кварти, пунктирний, нестійкий ритм. У фіналі ж після всіх драматичних зламів тема Христа ніби випрямляється, проходить в урочистому характері гімну, тобто весь плин розвитку "закодований" у видозмінах основного лейтмотиву. Отже, знайдено адекватні творчості Калинця інтонаційні джерела для виразу головної ідеї - віри в духовність як вищу гармонію, в якій закладені початок і кінець, страждання, боротьба і тріумф. Можливо, асоціації, що виникають при слуханні, є дещо театрально-афектованими, зримими, навіть ілюстративними (дається взнаки багаторічна робота автора над музичним оформленням театральних вистав), але ж і поет не нехтує імперативною формою гасла як важливою прикметою нашого "масового" часу.   

Концепція твору доволі традиційна - "Від мороку - до світла, крізь терня - до зірок". Проте драматургійне вирішення - специфічне, зумовлене багатоплановістю поетичних сюжетів. Обравши масштабний, фресковий жанр кантати-симфонії, композитор цікаво використовує можливості взаємодії динамічно насиченої інструментальної драми і картинних, об'ємних кантатних характеристик. Статичність, "іконописність" домінує в перших трьох частинах: "Страстях", "Реквіємі", "Некрополі", бо необхідна для відтворення релігійної символіки поезії. Лики біблійних персонажів - Христа і Мадонни, Авеля і Святого Юра - подані в тьмяних, стриманих звукових барвах, що є ніби імітацією палітри старих образів. Але статика ця постійно "розмикається" зсередини, зосереджені епізоди "моління" витісняються жорсткою, іноді агресивною дією, досягають драматичних кульмінацій, щоб потім застигнути в траурному ляменто. Активні імпульси збираються, накопичуються і наприкінці третьої частини переходять у нову образну якість: стіни собору розкриваються, і храмом стає Всесвіт Цей вражаючий образ знайдений Калинцем у вінку сонетів "Сковорода" і з кінематографічною скрупульозністю розробляється композитором у четвертій частині.    

Фінал істотно відрізняється від усього попереднього розгортання подій, переводить їх у паралельні площини філософської рефлексії, страждання й покаяння до дійового життєствердження Після панування графічних, лінійно-окреслених унісонів слухач тим виразніше відчуває безмежність простору в розкиданих по далеких регістрах алеаторичних блуканнях, фантастичних вібрато струнних (чисто хорові асоціації на словах: "І звуком станеться ефір..."). У численних імітаційних епізодах - і особливо завершальному фугато використовується поліфонічний прийом почергового вступу голосів як асоціативний засіб: головна музична ідея, багаторазово повторюючись, стверджується, як постулат, а окрім того стрімко і впевнено підводить до вершини - останньої частини, "Визволеного слова" як уособлення свободи духу.   

Складніші "ірраціональні" стильові переплетення позначились у наступному концерті "Concerto grosso" цього ж автора для чотирьох солістів, клавесину, органу і камерного оркестру, доволі колоритному за самим своїм задумом. На перший погляд, це повернення до іншого, особливо улюбленого та органічного для національного українською культурою стилю - бароко. Проте, за строгими поліфонічними лініями та вибагливою імпровізацією барокового кшталту раз у раз постають типово романтичні пісенні "виливи почуттів", а разом з тим вони вкладаються у рамки достатньо емансипованої виразової системи, що руйнують неокласичні та неоромантичні асоціації гостротою дисонуючих контурів вертикальних співзвуч.    

Традиції духовної музики