Це монументальне полотно сприймається досить незвично на тлі переважаючих художніх вражень сьогодення. Сама словесно-драматична ідея ораторії передбачає вільне поєднання проповіді (друга, четверта та п'ята частини ґрунтуються на текстах Пастирських листів Шептицького "Про покаяння", "До української інтелігенції", "Перше слово пастиря" та інших) та поетичного символу-роздуму Ірини Калинець над особистістю, долею, етикою духовного проводиря нації (перша частина "Молитва за митрополита Андрея Шептицького"). Відтак зростає роль актора-читця, котрий проголошує пророче слово вагомо, переконано, сильно. Зовсім по-новому добирається до таких текстів і музика, змінюється її значення у художній цілісності зі словом. Вона також частково "перебирає на себе" драматизм пророчого слова митрополита, як і глибинне чуття поетичної молитви за Андрея Шептицького. Композитор цілеспрямовано спирався у ораторії на багаті традиції давнього українського духовного розспіву та кантів, через які намагався передати суворий зосереджений настрій релігійного роздуму, проповіді і покаяння. Обмежуючись мінімальними засобами, він тяжіє до графічно чіткої, "чорно-білої" палітри звукових барв, в якій яскраво проступають грані провідних образів: покаяння і благословення, моління і покори. Окремі фрази соліста відлунюють у хорі, немов голоси вірних повторюють слова молитов і розсіваються під церковним склепінням. В тій же піднесеній емоційній атмосфері особливого значення набуває прозоре звучання дзвонів. Останні ж рядки фіналу перекидають місток до початкової молитви, обрамлюючи весь монументальний цикл словами благання і надії. Осмислення могутнього слова митрополита Андрея Шептицького, важливості всього, залишеного ним нації, відбувається не лише через видання та популяризацію його власних творів, але й через доробок сучасних вчених, мистців, котрі намагаються наблизитись до того духовного джерела. Однією з таких вельми вдалих спроб осмислити і трансформувати його в сучасному художньому контексті стало музичне прочитання Слова митрополита Шептицького оригінально і цілком сучасно втілено в ораторії відомого львівського композитора Віктора Камінського "Іду. Накликую. Взиваю". Окрім текстів проповідей митрополита композитор використав поетичні рефлексії "Молитви за Андрея" відомої української поетеси Ірини Калинець Хотілося б висловити декілька міркувань з приводу нового твору, тим більше, що це перше звернення до постаті і духовного спадку Шептицького в нашому мистецтві.    

Автор використовує вельми потужний виконавський апарат, котрий включає мішаний хор, оркестр, солістів та читця. Такий склад змушує згадати деякі традиції попередників, зокрема "Заповіт" Михайла Вербицького. Це монументальне полотно сприймається досить незвично на тлі переважаючих художніх вражень сьогодення. По-перше, взагалі жанр ораторії, важливий для західноєвропейського мистецтва, не знайшов настільки ж переконливого втілення в Україні. По-друге, композитор обрав доволі незвичне трактування жанру, котре змушує пригадати первісне значення терміну "ораторія", що походить від італійського слова "orare" - "проголошувати", "промовляти". Сама словесно-драматична побудова ораторії передбачає вільне поєднання проповіді (друга, п'ята та шоста частини ґрунтуються на текстах вибраних Пастирських листів Шептицького "Християнська родина", "Про покаяння", "До української інтелігенції", "Перше слово пастиря" та інших) та поетичного символу-роздуму сучасної поетеси Ірини Калинець над особистістю, долею, етикою духовного проводиря нації (перша частина "Молитва за Андрея"). Відтак зростає роль актора-читця, котрий не пом'якшуючи, не приховуючи полум'яного слова за красою і вишуканістю музичної інтонації, проголошує його вагомо, переконано, сильно.
   Отож, зовсім по-новому добирається до таких текстів і музика, змінюється її значення у художній цілісності зі словом. Вона також частково "перебирає на себе" драматизм пророчого слова митрополита, як і глибинне чуття поетичної молитви за Андрея Шептицького. Не випадково музична мова твору дуже строга і лаконічна - ні прямих паралелей до народної пісні, ні умисно загострених сучасних звучань (що в останній час нерідко трапляється у творах, котрі спираються на духовну символіку) не виникає в процесі слухання. Але таке самообмеження у виборі музично-виразових засобів цілком свідоме. Композитор цілеспрямовано спирався у ораторії на багаті традиції вітчизняної музичної класики - насамперед давнього українського церковного розспіву та кантів, через які намагався передати суворий зосереджений настрій релігійного роздуму, проповіді і покаяння. Обмежуючись позірно скупими, мінімальними засобами, Віктор Камінський тяжіє до графічно чіткої, "чорно-білої" палітри звукових барв, але в цій строгій самообмеженості виразової системи тим очевидніше і рельєфніше проступають грані провідних образів: покаяння і благословення, моління і покори. Окремі фрази соліста відлунюють у хорі, немов голоси вірних повторюють слова молитов і розсіваються під церковним склепінням. В тій же піднесеній емоційній атмосфері особливого значення набуває прозоре звучання дзвонів, котрі іноді, наче здаля, попереджують найважливіші "події" твору, а попри них супроводжують пристрасне слово читця.
   Поміж "колонами" драматично-ораторійних крайніх частин як мерехтливе світло вдалині, як втілення суб'єктивного споглядання і благання про помилування, звучить інструментальна частина "Te Deum" - "Тобі, Боже". Її ніжна і просвітлена лірика, витончений оркестровий колорит вносить яскравий контраст до експресії мелодекламаційного виразу. Останні ж рядки фіналу перекидають місток до початкової молитви, обрамлюючи весь монументальний цикл словами благання і надії.
   В ораторії зумисне строга графічна природа старовинного церковного розспіву, в якій острівцем філософської лірики сприймається третя, центральна і єдина суто оркестрова частина "Te Deum", покликана настроїти на урочистий і зосереджений стан душі, новаторство авторського слова полягає у послідовній "об'єктивації" мелодичної ідеї. Сьогоднішнім слухачам, звиклим до суб'єктивно-експресивної природи музичного виразу, до безпосереднього, іноді навіть чуттєвого діалогу з мистецтвом, такий тип образності видається архаїчно-відстороненим і через це досить незвичним.
   Натомість в контексті