Всі ці складові стильового синтезу помічались і в деяких творах першого періоду, а в творах "нової фольклорної хвилі", враховуючи і спосіб їх поєднання, дозволяють врівноважити протилежності і досягти їх внутрішньої гармонії. Мабуть внаслідок таких багатих перспектив - і результатів! - досягнення органічної єдності традиційного і новаторського, суб'єктивного і об'єктивного, емоційного і раціонального, цей період виявляється для еволюції стилю композитора в багатьох аспектах визначальним. Адже саме в ці роки формуються найтиповіші і найяскравіші прийоми його індивідуального стилю, кристалізується типово скориківська манера письма, за якою її можна розпізнати серед усіх інших, так що за важливістю в художній еволюції його можна порівняти хіба що з неофольклористичним періодом у Бартока і Стравинського .    

На наступних етапах розвитку, в творах, котрі репрезентують зовсім відмінні від "нової фольклорної хвилі" стильові орієнтації, ґрунтуються на засадах неокласичних, неоромантичних чи будь-яких інших, а найчастіше - взагалі у вільному поєднанні різнопланових стильових джерел, у їх незвичних переплетеннях - все-таки ряд прийомів, типових інтонаційних зворотів, ритмоформул, які відкристалізувались у творчості Скорика другої половини шістдесятих років, сприймаються, як вираз його "творчої тотожності" - індивідуальні стильові ознаки.    

Може видатись дивним, що досягнувши таких вершин у напрямку "нової фольклорної хвилі", зібравши на цьому шляху так багато лаврів, знаків успіху і слави, композитор достатньо неочікувано поміняв свою стильову орієнтацію - і це після "Карпатського концерту"! - та став працювати в суттєво відмінному напрямку. Після заглиблення в стихію карпатського фольклору настає для нього час інтелектуального аналізу культурної традиції минулого, осмислення цінностей класичного мистецтва - класичного в широкому сенсі слова, що передбачає сходження до вершин людського духу. Але така протилежність напрямків творчості констатується лише на перший погляд - адже вже той самий "Карпатський концерт", не заторкуючи навіть партити, чи ще ранішої "Бурлески", містив у собі досить багато "зерен" неокласицизму і ніби наводив орієнтири нового творчого шляху. Та й взагалі, інтерес до барокових і класичних джерел, а навіть до ще більш ранніх стилів визрівав у світогляді мистця досить давно, значно раніше, ніж він це відверто задекларував своїм зверненням до редакції Львівських лютневих табулатур чи до середньовічної легенди про Дон Жуана; можна стверджувати, що він був присутній від початку творчої кар'єри Скорика. Варто під тим оглядом звернути увагу на один з перших творів, дипломну роботу мистця - кантату "Весна", щоби збагнути, що майстерне володіння контрапунктичною технікою, узагальнений філософсько-символічний зміст, тобто ознаки барокового музичного мислення, йому близькі. Значно істотнішу роль у виборі стильових моделей відігравала для Скорика доба бароко , натомість чисто класицистичні принципи - очевидно, не без впливу "Класичної симфонії" Прокоф'єва та деяких інших його творів та, можливо, інструментальних опусів Стравинського - проявляються виразніше лише в "Юнацькому" Першому концерті для фортепіано з оркестром, в тому ж іронічно-віртуозному ключі. Хоча додатково варто зауважити, що чистота ліній, структурна компактність, строгість і логічність викладу, як ознаки класицистичного художнього мислення, органічно притаманні індивідуальному стилю Скорика.    

Не останню роль в такій "ретроспективній" стильовій спрямованості композитора відіграв також глибинний зв'язок його творчості з національною традицією, з пріоритетами української культури, котрі вона виробила протягом віків. Особливе місце в нашому професійному мистецтві (а навіть частково і в народному) займає барокова доба, що видається центральним, засадничим етапом його еволюції, так як естетика бароко - однією з найбільш відповідних для ментальності українців. Адже так званий "золотий вік" вітчизняної професійної музики припадає якраз на ХVІІІ ст., пов'язаний з розквітом творчості Березовського, Бортнянського, Веделя, і ґрунтується на барокових та ранньокласичних засадах стилю . Очевидно, українцям був особливо близький бароковий дуалізм мислення, що довзоляв природньо поєднати глибоку релігійність, а часом і ірраціональну містичність погляду на світ з іскристою дотепністю чуттєвої насолоди, буфонно-гротесковими фантасмагоріями, химерним переплетенням вигадки і дійсності, протилежних полюсів почування й буття. Вплив бароко був настільки великим, що весь подальший "післябароковий" розвиток українського мистецтва не звільнився від впливів і алюзій до барокових джерел. Щодо музики, то варто згадати, що навіть романтик Лисенко прагнув опосередкувати фольклорні джерела крізь призму барокових моделей ("Сюїта на теми українських народних пісень", ор. 1). Про історичну роль бароко в еволюції української культури маємо багато загальних теоретичних досліджень в останні роки , під тим кутом зору насамперед можемо згадати і про формування думного епосу, про становлення канту у всіх його численних різновидах, окремо відзначити роль хорового концерту, та й взагалі про підвалини української професійної музики і теорії, закладені М.Дилецьким.    

Невипадково в двадцятому сторіччі українська професійна музика теж часто і охоче послуговується бароковими моделями, які виявляються плідним імпульсом для розмаїтих стильових трансформації, а навіть для художнього експерименту. На підтвердження цієї тези згадаю, що і такий переконаний у шістдесятих роках авангардист, як Валентин Сильвестров, написав яскраво стилізовану барокову "Музику в старовинному стилі". Для Скорика ж взагалі інтерес до барокових джерел породжує вельми неординарні стильові рішення і стійко утримується на різних етапах його творчої еволюції, кожен раз змінюючи обличчя і виявляючи новий, незвичний ракурс у численних і непередбачуваних комбінаціях. Але саме в другій половині сімдесятих років бароково-класицистична орієнтація трактується ним як домінантна, пануюча, прагнення відштовхнутись від утвердженої попередніми творами національної, а навіть регіональної характерності, очевидно,