Часто раптовість, спонтанність жанрово-стильових зіткнень у циклах - або й на рівні однієї цілісної композиції - умисне вражає своєю екстравагантністю, а разом з тим створює багатогранне образно-асоціативне поле сприйняття. Дещо на іншому рівні, аніж у творах періоду "нової фольклорної хвилі", але по-своєму переконливо в неокласичних зразках виявляється ще одна прикметна риса таланту композитора - здатність постійно, протягом всього твору утримувати в напрузі увагу слухача, змусити його не лише переживати. але й аналізувати, вибудовувати логічні концепції. Порушення інерції сприйняття набуває для Скорика символічного сенсу, оскільки часто дозволяє добитись ефекту "зміни театральних декорацій", яскравого сюжетного розгортання. Витончена прохолода, іронічні алюзії неокласицистичних творів автора видаються не завжди органічними для його мистецької натури. Так чи інакше, вони мають своє вдячне коло слухачів, і чи "Юнацький концерт", чи П'ята партита, а передусім, фантазії з Львіських лютневих табулатур належать до популярних і часто виконуваних творів Скорика.    

Вісімдесяті роки приносять черговий і, як завжди, достатньо несподіваний поворот у творчому кредо Скорика. До цього часу його музика відзначалась досить відверто декларованою "антиромантичністю", якщо розуміти під романтичним світобаченням тяжіння до суб'єктивності художнього вислову. Отож, для Скорика попередніх років, періоду "нової фольклорної хвилі" чи часу підкресленого інтересу до класичної спадщини в найширшому розумінні цього поняття - особистісні звіряння, "щоденниковість", сповідальність були не надто притаманні, його більше захоплювали інші сфери образів. Об'єктивність світосприйняття зумовлювалась частково і вічними, незалежними від настроїв учасників, символами фольклорного обряду, або епічними, відстороненими в часі категоріями, чи тяжіла до колористики театралізованого дійства, іноді пов'язаного з літературними прототипами, або ж репрезентувала зіставлення масштабних, загальнолюдських категорій буття в їх універсальному, філософському трактуванні. Ego, "самоперсоніфікація", чи звертання до особистості з її суперечливим внутрішнім світом, якщо і з'являлось у ліричних епізодах циклів, то здебільшого тлумачилось, як одна з складових більш складної художньо-етичної концепції. Така позиція мистця зовсім гармонійно входила в мистецьку атмосферу шістдесятих - навіть почасти сімдесятих років, коли відбувалися інтенсивні пошуки "раціо" в радянській культурі, коли для самоствердження в європейському контексті потрібно було освоєння конструктивних можливостей авангардової техніки, - але ця тенденція вже перебриніла у вісімдесятих. Як вільна європейська, так і "керована" радянська художня система в цей час поступово вертається до зневажених півстоліттям раніше романтичних цінностей. Але повертається вже з зовсім іншої позиції, переживши і засвоївши досвід попереднього експерименту, органічно включаючи його в свій обіг.    

Актуальний період творчості композитора протікає в полістилістичному руслі, це в певному сенсі - кульмінація, а водночас талановите і індивідуальне заперечення поставангарду. Так, в більш масштабних формах і напрочуд дотепно, а водночас складніше в художніх концепціях, у "багатовимірних площинах" втілюються поставангардові образно-стилістичні тенденції у "американських" опусах композитора, насамперед у "Диптиху" для квартету (пізніший варіант - для камерного оркестру), в симфонічній поемі "Спогад про Батьківщину", де теми майже стилізують популярні наспіви початку сторіччя - перших років української еміграції в Америці, "A-r-I-a" для віолончелі з камерним оркестром, а також у двох мініатюрах, котрі виникли в різний час, пов'язані з різними обставинами, проте сприймаються досить "близько" за своїм провідним настроєм: у "Мелодії", котра виконується багатьма камерними колективами, та у "Листку з альбому", надісланому з далекої Австралії, як творче вітання до Третього міжнародного фестивалю "Контрасти".    

Серед них "Диптих" особливо приваблює своїм гранично чітким, "чорно-білим" зіткненням конструктивно-жорстких елементів поліфонічної імітації (модерний, дисонантний тематизм витриманий дещо в характері гіндемітівських "холодних" фуг), барокових lamento та легковажно регтаймовими "вторгненнями" у другій частині. Важко об'єднати весь цей відверто різноплановий і майже "агресивно" протиставлений одне одному асоціативний калейдоскоп інтонаційних подій в єдину смислову лінію, проте якщо уявити собі його, як danse macabre, як такий собі "танок смерті", то він може укладатися в єдиній драматургійній послідовності напрочуд цілісно і логічно.    

Показовою стала і незвичайна популярність "Мелодії", котра в різних аранжуваннях стала своєрідним "інтонаційним знаком" кінця 80-х - 90-х років. Як видається, основна причина такого визнання - напрочуд влучно знайдена мелодична ідея, сполучення імпровізаційно-розповідної манери з афектованим кульмінаційним широким ходом на октаву, з вибагливим ритмічним малюнком, що сприймається і як схвильований ліричний монолог, і як тужливий наспів скрипки народного віртуоза. При всій традиційності виразових засобів ця музика зовсім небанальна, в вибагливому візерунку "Мелодії" немало ефектів "ілюзії сприйняття" , раптових "переключень" в іншу сферу. Вельми винахідливими і різноплановими у використанні новаторських можливостей полістилістичних зв'язків, поєднанні протилежних образно-емоційних полюсів є і численні твори Скорика, зокрема його рафіновано-інтелектуальні "Прелюдії і фуги" для фортепіано, Концерт №2 для скрипки з оркестром та, особливо, симфонічна поема "1933". Останній твір - найбільш показовий в сенсі поєднання експериментально-авангардового і образно-конкретного, бо, написаний для концертів, організованих Львівською організацією спілки композиторів України та американськими меценатами І. та М.Коцями 1993 р. до 60-річчя трагічної дати в історії України - голодомору 1933-1934 років, вимагав,