Цикл прелюдій і фуг для фортепіано, написаний наприкінці 80-х років, мав би вказувати передусім на неокласицистичні тенденції творчості. Проте первісна ідея поліфонічного циклу трактується композитором достатньо опосередковано, з виникненням в музиці численних "паралельних стильових асоціацій", іноді зіставлених з строго-раціональною канвою доволі парадоксально. Так, вже на початку першого, До-мажорного мікроциклу на тлі типового "бахівського" прелюдіювання проступають контури гострого, ритмічно-синкопованого "пульсу сучасності". У ФА-МАЖОРНІЙ ПРЕЛЮДІЇ композитор наче іронічно обіграє фактуру етюдів Черні, досконало-гармонійний поліфонічний світ постійно "злітає з котурнів", одягає розмаїті маски, чому служить "емансипована", підкреслено складна дисонантна природа інтонації, умисне подолання тональних опор в поліфонічному циклі. Вона цілком виправдана самою природою жанру, проте ні гостросучасна музична мова, ні "інтелектуальний" за своєю природою цикл прелюдій і фуг не стає на перешкоді відвертому і захопленому діалогові зі слухачем, служить створенню цілком зрозумілих і яскраво асоціативних інструментальних сюжетів.    

Більш "романтизовано", а разом з тим більш традиційно і з яскравішими бароковими орієнтирами вирішена концепція Партити № 6 для камерного оркестру. Спрямованість композитора в останні роки до більшої ясності, внутрішньої гармонійності, поступове внутрішнє зосередження виявляє типовий для більшості мистців ХХ ст. шлях від радикальних, шокуючих публіку прийомів до неокласичної простоти і ясності художнього світосприйняття.    

Концерт № 2 для скрипки і симфонічного оркестру виявив зовсім нове, порівняно з концертними та сонатними циклами періоду "нової фолькльорної хвилі", трактування сутності вільного змагання соліста-віртуоза і оркестру. Алюзії до фолькльорного тематизму залишаються, але вони переходять в дещо іншу стадію, на інший рівень узагальнення - повнокровність, життєствердність натхненного музикування "завуальовує" тут образи більш драматичні, трагічність яких розкривається поступово, наче у "скриньці з подвійним дном". Звідси і більша складність виразової системи, підкресленість дисонантно-гострих вертикальних опор та жорсткої, подекуди агресивної ритміки, котрі відтіняють епізоди просвітленої лірики. Очевидно, дається взнаки лінія, котра сягає в його творчості до Віолончельного концерту та Другого фортепіанного концерту - неоромантичних за своїм духом, та не позбавлених тяжіння до "праджерел" самого жанру інструментального концерту, до барокового конвертування.    

Його здатність до перевтілення у різні стильові епохи, "приміряння" різноманітних масок" з особливою виразністю проступає у опусах останніх років. Вже блискучі оркестрові транскрипції каприсів Паганіні засвідчили виняткову вправність маестро у "грі стилями", вміння дотепно і ненав'язливо перекинути місток від несамовитих емоцій "диявольського скрипаля" до манірного танго чи "екзотичної" голівудської музики. Таким самим потрясінням для слухачів став і його цикл прелюдій і фуг для фортепіано, написаний наприкінці сімдесятих років. Бароковий бахівський поліфонічний цикл в музиці ХХ ст. отримав багате і розмаїте трактування, проте Скорик вносить у нього незбагненну двоїстість. З одного боку, в ньому підкреслюється раціональна строга конструкція, котра відповідно до канонів стилю неокласицизму, мислиться, як синонім художньої досконалості і духовної піднесеності. З іншого боку, чим довше вслухатися у цю, на перший погляд, позаемоційну і умисне "абстрактну" музику, тим глибшу приховану іронію, насмішку над чистим "раціо" можна в ній почути. Навпаки, саме авангардові засоби виразності - алеаторика, сонористика, шумові ефекти тощо - стають для композитора потужним засобом виразу найглибшої експресії, максимальної концентрації страждання і розпачу в симфонічній поемі "1933". Традиційний нотний текст, практично, зведений до мінімуму, натомість дуже багато символічних знаків, що дозволяють кожний раз ніби наново вибудувати, пережити зміст цього незвичного для стилю Скорика твору. Майже одночасно ним була написана симфонічна поема цілковито протилежна за використаними музично-виразовими засобами, стилістикою, образами і переживаннями, - "Туга за Батьківщиною", до 100-річчя української еміграції в США. Наскільки гнітюча і "потойбічна" атмосфера панує у "1933", настільки "Туга за Батьківщиною" вирішена прозоро, легко, напрочуд демократично (алюзії до популярних пісень кінця минулого сторіччя так і виникають на кожному кроці!), навіть дещо "по-голівудськи". Несподівано плідною в останні роки виявилась для композитора стихія джазу. Взагалі, нахил до легкої музики композитор проявляв ще в ранні роки своєї діяльності, проте зараз він отримує дещо незвичний аспект, знову ж таки пов'язаний з стильовою грою. Вперше так яскраво ця нова тенденція стала помітна у його Диптиху для квартету (пізніше переробленого для камерного оркестру), згодом зазначилась у п'єсі "А - r - і - а" для віолончелі і камерного оркестру та у Партиті № 6. Джазові ритми і мотиви, що в шістдесятих - сімдесятих зв'язувались з гуцульськими коломийковими зворотами, тепер природньо входять в сферу необарокових інтонацій і жанрів, як контрастний до провідного образно-стильовий пласт, або як результат "переродження" одного в інше, органічної взаємодії протилежних естетико-стильових полюсів (барокова піднесена пишність - і легковажно-чуттєвий джаз!). Особливо вражаюче це зіставлення сприймається в Диптиху, де драматичність розвитку,