Більш безпосередньо передумови "нової фольклорної хвилі" помічаємо в творчості Миколи Колесси (що відмічалось вже у вступі до даного розділу). Стилістика деяких його творів, особливо тих, що виникли наприкінці 20-х - у 30-і роки, має багато спільного з "первісно-стихійним" скориківським баченням фольклору. В тому сенсі особливо важливим - як один з найбільш виразних національних прототипів "Карпатського концерту" - може видаватися інструментально-хоровий цикл "Лемківське весілля", в якому автентична гуцульська інтонація та своєрідна стилістика обряду породжує доволі істотне оновлення фактури, трактування інструментальних тембрів (квартету, котрий "вклинюється" в хорове звучання), зрештою терпко-дисонуючу природу гармонічної вертикалі.    

З європейських прототипів цього твору згадаємо в першу чергу неокласицистичні тенденції, прагнення відродити в новій історичній ситуації старовинні (в першу чергу барокові) жанри і форми. Очевидно, сама ідея оркестрового концерту сягає до початку ХУІІ ст., до традиції concerto grosso з його характерним протиставленням блискучих віртуозних епізодів солюючих інструментів та експресивно пульсуючого супроводу basso continuo, довільною кількістю частин, побудованих на раптових і сильних контрастах темпів, динаміки, типу фактури, жанрових стереотипів. Творіння Кореллі , котрі пережили, здавалось би, достатньо короткий, хоч і винятково блискучий період розквіту і невдовзі майже остаточно були витіснені класичною симфонією, відродились зовсім несподівано в мінливому мистецькому світовідчутті двадцятого сторіччя, набули в модерному світовідчутті нового сенсу. Серед композиторів, котрі орієнтувались в той чи інший спосіб на цей тип барокового оркестрового циклу насамперед згадаємо П.Гіндеміта з його "Камерними музиками", Concerto grosso Б. Мартіну, "Concerto cinque" для скрипки, гобою, труби, контрабаса, фортепіано і струнних О. Респігі, "Concerto per orchestra" Дж. Маліп'єро, "Концерт для оркестру" та "Музика для струнних, ударних і челести" Б. Бартока та ряд інших.    

З них усіх найближчою до тієї, яку застосовує Скорик у своєму творі, видається концепція "Концерту для оркестру" та "Музика для струнних, ударних і челести" угорського композитора і вченого-фольклориста Б. Бартока. Опора на фольклорно-імпровізаційний тип музикування, котрий дотепно поєднується з бароковим концертуванням, споріднює обидва твори, так само, як і постійні "виходи" в інтонаційну сферу нового часу, жорсткість дисонуючих співзвуч, гостра, заворожуюча ритміка танцювального дійства, котра тим яскравіше відтіняється барвистістю тембральних "плям", доповнюється багатством інструментальної колористики. Як і для Бартока прообразом барокового циклу було народне музикування, так і для Скорика аналог до "троїстих музик", де кожен з учасників виступає і як соліст-віртуоз, і як натхненний імпровізатор, а водночас повинен чутливо ансамблювати, відіграв, очевидно, основну роль у виборі жанру.    

Певні паралелі виникають і з художнім мисленням Стравинського, особливо в трактуванні оркестру, його виразових і колористичних можливостей. Скорик, так як і Стравинський, особливої уваги надає і смислово-емоційній ролі тембрів як солюючих, так і об'єднаних у певних комбінаціях, а разом з тим дуже тонко відчуває колористичну природу звучання кожного інструменту, як також і більших груп, і tutti. У такій полісемантичній функції як оркестру в цілому, так і окремих груп та солюючих інструментів теж вбачається вплив автора "Жар-птиці" та "Весни священної".
    Особливою прикметою твору є застосування елементів джазу, як своєрідної "паралельної фольклорної моделі" до гуцульського народнопісенного та танцювального джерела. У такому екстравагантному перетині фольклорних ознак проявляється одна з індивідуальних ознак стилю Скорика, продемонстрована ним вже в ранніх фортепіанних і камерних творах, зокрема в камерних: "Бурлесці", "Блюзі", Першій сонаті для скрипки і фортепіано та в деяких інших.    

Проте при всіх численних паралелях з визначними художніми досягненнями неофольклоризму першої третини нашого сторіччя і сприйнятливістю з національною школою, не менш очевидною в "Карпатському концерті" є оригінальність авторського вирішення циклу: вбираючи в себе численні ознаки фольклорних традицій від Барвінського, Колесси, неофольклоризму Бартока чи ознак неокласицизму Стравинського, доводячи до перфекції власні, знайдені раніше, художні відкриття, переплавляючи всі стильові прототипи в настільки органічну цілісність, наскільки може бути неподільною гранітна скеля, цей твір абсолютно своєрідний за своєю концепцією.    

Недаремно в творчості Скорика він виникає начебто на зламі творчих періодів, паралельно із значними досягненнями в багатьох сферах діяльності (якщо можна говорити взагалі про "зоряний час" творця, то початок сімдесятих років - безперечно такий час у автора "Карпатського концерту"), з кристалізацією різних естетичних орієнтирів у його художньому світогляді. Вже перші дві партити свідчать про інтерес мистця до невичерпних можливостей неокласичних діалогів у музиці сучасності. Редакція опери Леонтовича "На русалчин Великдень" теж допомогла композиторові збагнути "відкритість" українського фольклору до синтезу з будь-якими найбільш новаторськими принципами музичного виразу. Розшифровка лютневих табулатур ХУІ сторіччя, що теж велась у ці роки, сприяла глибшому усвідомленню духу старовинної інструментальної музики. На початку сімдесятих років у класі Скорика-педагога навчаються або завершують навчання такі чутливі до народнопісенного "космосу" студенти, як Станкович (котрий два роки згодом завершить роботу над оперою "Цвіт папороті" - однією з найвидатніших в українській музиці, опертій на засадах архаїчного фольклорного дійства і на історичних думно-епічних джерелах народної пісні), Карабиць (що в класі Скорика написав кантату на вірші Сковороди "Сад божественних пісень" з напрочуд витонченим відчуттям мелодики старовинних духовних