Всі ці тенденції творчості і діяльності Скорика глибоко символічні в їх зв'язку з "Карпатським концертом". Сильне і "стихійне" відчуття прадавніх коренів народного гуцульського мистецтва, що вражає в "Гуцульському триптиху", деяких інших інструментальних творах, тут теж зберігається, можливо, якраз саме тут воно виражене найбільш цілеспрямовано і довершено. Проте водночас народнопісенне ядро тут істотно "інтелектуалізоване", доповнене і переосмислене крізь призму численних інших тенденцій, насамперед, через ідею джазової імпровізації, через експресію барокової концертності.    

Композиція і драматургія "Карпатського концерту" надзвичайно логічна, в основі побудови лежить принцип парної симетрії, а водночас наростаючого на всіх рівнях контрасту між частинами: І ч.: відносно повільно з тенденцією до заповільнення наприкінці (Moderato rubato - Molto meno mosso) - ІІ ч.: відносно швидко (Allegro moderato) - ІІІ ч. дещо повільніше (Andante rubato) - ІУ ч. швидко, швидше, ніж ІІ ч. (Allegro). Типово бароковий темповий контраст між частинами (зрештою, більш притаманний сюїті, аніж Concerto grosso) Скорик доповнює рядом інших контрастних параметрів:    

а) контраст типу викладу - перша і третя частини написані в чисто імпровізаційній фактурі, вони розгортаються картинно, ніби стверджуючи примат просторовості; друга і четверта частини навпаки розкручуються цілеспрямовано, "векторно", за принципом крещендуючої драматургії, прямуючи до генеральної кульмінації; "перцептуальний" час стиснений тут до максимуму, особливо завдяки поступовому скороченню тривалостей. Чітка метрична акцентність створює активне сприйняття часу, утвердження цієї категорії, як провідної;    

б) контраст функцій оркестру, окремих груп та солюючих інструментів - як влучно вказує Ю.Щириця щодо ролі тембру в концерті, "... у непростій схемі авторських зв'язків з фольклором композитор робить помітний внутрішньостильовий акцент на темброво-колористичному факторі, вбачаючи саме в його відбитті шлях до виявлення індивідуального стильового начала. Скорика турбує семантична функція тембру ... композитор розглядає сонорний фактор у двох рівноцінних площинах: як декор, розцвічування, тембральне "виряджання" та переодягання" - і як глибинне інтонаційне життя творчих ідей, знакова суть яких нерозривно пов'язана з темброво-фонічним втіленням" . В "непарних" частинах важливішою видається роль оркестру як декоративного, колористичного компоненту, в "парних" же навпаки - "згущення" чи "розрідження" тембральної матерії сприяє "часовим" ефектам віддалення чи наближення, згасання та наростання;    

в) контраст масштабів частин - непарні за масштабами значно менші, аніж парні і в цілому могли б навіть трактуватись, як розгорнуті повільні вступні розділи до танцювальних, що сприяло б виникненню аналогії до "подвійної рапсодичної" композиції;    

г) контраст типів тематизму - в "непарних" частинах панує "роззосереджений" інструментальний тематизм, в якому важливішим елементом сприймаються "барвні плями", своєрідні пуантилістичні ефекти, аніж завершене тематичне зерно, а в "парних" - навпаки підкреслюється зосередженість і лапідарність танцювальних поспівок;    

д) підсумовуючи все сказане, варто згадати і контраст жанрів, що має тут більш узагально-символічний характер, аніж це притаманно для традиційних європейських циклів: для непарних частин жанровими орієнтирами є імпровізаційні награші трембіт, як символ, узагальнений образ гуцульського звукового колориту, а в парних дуже чітко можна визначити характерні звороти коломийки і аркану, причому вони типізовані на дивовижу точно відносно до свого фольклорного першоджерела (хоч ніде в циклі композитор не застосовує прямого цитування відомих тем, але створюється враження, що ці теми "добре знайомі", - настільки влучно враховані основні прикмети танців). Жанровий контраст забезпечує і істотне протиставлення образно-естетичного сенсу частин: адже трембітні награші з їх "сигнальним" закличним характером є узагальнюючим образом-ритуалом, котрий сприймається як щось статично-незмінне, вони яскраво відтіняють експресію танцювальної стихії, що символізує безупинний рух, невблаганний плин життя, однаково вбирає в себе і добро і зло.    

Отже, цикл включає в себе протилежні полюси, виразно протиставлені жанрово-семантичні знаки, завдяки чому твір сприймається напрочуд динамічно, жваво і захоплююче. Але разом з тим не менш важливим чинником драматургії концерту виступають принципи єдності. Перш за все згадаємо безперервність тривання твору - всі частини йдуть attaсca, паузи між ними досить умовні, що сприяє також особливій динамічності, стисненості в часі стихійного дійства, котре не може поділятись на частини чи акти, воно мусить тривати безупинно, невимушено перетікаючи з одного стану в інший. До того додаються інші фактори єдності:    

а) крещендуюча драматургія цілого твору, неухильне "розкручування спіралі" від початку до кінця, до генеральної кульмінації, котра припадає на коду фіналу;    

б) виникнення дуже яскравих інтонаційно-тематичних та ритмічних арок поміж першою-третьою та другою-четвертою частинами, завдяки чому утворюються "рівні єдності вищого порядку";    

в) аналогічний принцип викладу тематичного матеріалу в кожній з частин - поступове додавання до "лінійно" викладеної на початку теми все нових тембрових відтінків і фактурних пластів, тобто принцип поступового ущільнення звукової матерії;    

г) наявність певних лейтінтервалів (стислих, афористичних мелодичних або вертикальних зворотів), що проводяться наскрізно у всіх частинах як опорні; це зокрема комбінація висхідної секунди і низхідної кварти - в ці рамки вкладається і початковий мелодичний зворот першої частини, і коломийкова тема другої, в оберненні цей зворот проходить на початку третьої частини (як висхідна кварта і слідуюча за нею низхідна