Так ретельно підібрана система музично-виразових засобів, як і стисла драматургійна логіка, мала б залишити враження суто раціональної, неокласичної композиції. Риси неокласицизму тут справді помітні, але лише при уважному теоретичному аналізі - вони "приховані" від слухачів винятковою виразністю, ефектністю, образно-емоційною палітрою, що, здається, міниться всіма барвами веселки. Саме в "Карпатському концерті" стає зовсім умовною і практично "пунктирною" межа між гуцульським фольклором, джазовою імпровізацією і танцювальною ритмікою і неокласичною, а властиво, необароковою стилістикою, всі ці різноспрямовані тенденції органічно синтезуються в єдиній художній концепції. Особливо дотепно обіграються тут характерні прийоми джазу. Вже в першій частині звучання фагота наближається до печальних імпровізацій саксофону з його характерним схлипуванням. Надто ж яскраво така спорідненість виступає в другій частині, коли ритмічна синкопованість коломийки водночас разюче нагадує джазові гостроритмічні звороти. Сам же оркестровий, фактурний, регістровий контекст розвитку настільки розмаїто-колористичний і внутрішньо мінливий, що важко зорієнтуватись у "стильових пріоритетах": один раз в аналогічних мотивах яскравіше проступають риси джазовості, а інший - типова гуцульська коломийка. Така ж мінливість виникає щодо імпровізаційно-речитативних епізодів, де неможливо провести грань між бароковою ляментозною речитацією і народнотанцювальними награшами. Принцип безконечної розмаїтості, неочікуваної мінливості в єдиному і єдності в найбільш віддалених начебто сферах - основний драматургійний принцип і провідна лінія образно-естетичної концепції "Карпатського концерту".    

Другий твір Скорика, про який неможливо не згадати в контексті сучасних звершень західноукраїнської композиторської школи, одне з вершинних досягнень Майстра, Концерт для віолончелі з оркестром, можна поставити поруч за вагомістю і довершеністю виразу хіба що з "Карпатським концертом", хоч вони і зовсім несумірні за своєю сутністю, глибоко контрастні як за змістом, так і за тими духовними проблемами, які автор прагнув у них розкрити. Недаремно, саме за Віолончельний концерт композитор отримав найвищу нагороду України - Державну премію ім. Т.Шевченка в 1985 р. І хоча сама премія, на жаль, далеко не завжди ставала визнанням справді видатних досягнень української культури сучасності, якраз у цьому випадку вона повністю відповідала своєму призначенню, бо концерт належить до кращих здобутків вітчизняної музичної культури вісімдесятих років.    

Твір вперше був виконаний відомою віолончелісткою, краянкою композитора, а згодом професором Московської консерваторії ім. П.Чайковського, лауреатом Міжнародного конкурсу імені Чайковського Марією Чайковською з оркестром Київської філармонії в авторському концерті Скорика 5 лютого 1983 р. під орудою самого композитора . Першій виконавиці належить і редакція партії солюючого інструменту.    

Віолончельний концерт - це напрочуд промовистий зразок "концертної поеми" з пануванням монологічного типу розгортання образу. Його драматургія загалом досить природньо вкладається у рамки романтичної контрастно-складової одночастинності, а разом з тим - що в певній мірі відрізняє її від попереднього більш безпосередньо трактованого "неоромантичного" Другого фортепіанного концерту - вона переосмислює також деякі ознаки барокової стилістики, істотно "романтизуючи" їх. Нагадаймо, що такий синтез взагалі притаманний саме українській культурі, в першу чергу музиці . Розмаїтість сполучення романтичних і барокових ознак - жанрових, структурних, виразових, інтонаційних тощо - вельми природньо сприймається у творі, цілковито зосередженому на найтонших порухах людської душі, на конфлікті, "епіцентр" якого знаходиться не назовні, а у серці героя, спричиняється внутрішньою суперечливістю натури.    

Структура концерту синтезує риси сонатної форми, рондальності і варіаційності, а разом з тим і сюїтного циклу. Така неоднозначність тлумачення структурних закономірностей одночастинної форми виникає з того, що, по-перше, всі теми проростають з єдиного інтонаційного ядра - своєрідної "теми запитання", котра постулюється солюючим інструментом одразу в перших тактах і надалі отримує напрочуд багаті і відмінні одна від одної за сенсом модифікації; лейттема протягом твору піддається настільки інтенсивним трансформаціям, мотивному вичленуванню, секвентному розгортанню, метроритмічному переакцентуванню тощо, внаслідок чого інколи сприймається як несумірна до того, що вона означала на початку, замалим не як протилежність до самої себе (риси варіаційності), по-друге, крім того, в процесі розвитку можна виділити досить ясно окреслені динамічні фази розгортання та обрамлення твору, котре постулює провідний образ (риси сонатності), по-третє, в усіх найважливіших кульмінаційних моментах, "на гребені хвилі", вона знову з'являється і наголошується в своєму основному варіанті (риси рондальності), врешті окремі епізоди концерту мають певні характерні жанрові ознаки із знайомим з інших творів автора чергуванням частин - прелюдією, речитативом, токатою, постлюдією (риси сюїтності). "Багаторівневість" форми, наявність декількох структурних прототипів, що синтезуються в наскрізному розгортанні тим не менше не порушує виняткової образної цілісності і взаємообумовленості кожного виразового елементу, кожного наступного етапу одночастинного циклу.
   Вагомість головної теми-ядра теж обумовлена тривалою романтичною традицією. Адже це те саме сакраментальне запитання про сенс життя, що відоме власне з романтичної музики, з "Прелюдів" Ф.Ліста чи Симфонії ре мінор С.Франка та "Божественної поеми" О.Скрябіна, короткий