Таким чином, можна помітити в драматургічному вирішенні концерту типові ознаки монотематизму - принципу, притаманного, як загальновідомо, насамперед поемному симфонізму Ф.Ліста. Нагадаємо, що в пізньороматичному стилі монотематичний стрижень допомагав об'єднувати розгорнуту, кожний раз індивідуально вибудувану контрастно-складову форму, слухачеві, згідно з оголошеною літературною програмою, доводилось осмислювати провідну лейттему в її безконечних перетвореннях - жанрових і фактурно-тембральних трансформаціях. Притому контури монотеми були завжди ясно впізнавані в будь-якому контексті, навіть якщо вона з'являлась досить химерно "переодягнутою". Щоправда, і сама монотема переважно відрізнялась стислістю і винятковою яскравістю: чи то характерним інтервальним ходом, чи ритмічним зворотом, чи ладовим нахилом. Відтак вона могла персоніфікуватись, ототожнюватись з головним літературним персонажем, її модифікації сприймались як нова іпостась героя, певні жанрові "переодягання" змінювали декорації подій.    

Неоромантичне спрямування концерту могло б зовсім природньо пояснити використання композитором традиційного монотематичного принципу, тим більше, що для Скорика взагалі притаманна яскрава театральність інструментального виразу, а літературні асоціації несамохіть виникають при сприйнятті багатьох його циклів. Але якраз у цьому творі він уникає звичного для нього способу розгортання провідної тематичної ідеї в театрально-видовищному плані і повністю зосереджується на філософсько-особистісній сфері. Відтак і сутність романтичного монотематизму піддається істотному переосмисленню: в основі ланцюга перетворень провідної теми чи інтонаційного комплексу - не просто жанрові, тембральні, чи фактурні видозміни, які швидше свідчать про "зміну декорацій", зіставлення контрастних епізодів подібне до окремих актів драми. Скорик же досягає поступового зосередженого проростання мотиву, котре може викликати аналогії з болісними "гамлетівськими" роздумами, сповненими сумнівів, непевності, надій і розчарувань, особливо експресивних і трагічних у своїй розпачливій самотності. Практично, на відміну від романтичної традиції, "декорації" подій концерту майже не змінюються, все відбувається в одній площині, це своєрідний "театр одного актора".    

Цікаво, що цей концерт майже позбавлений таких характерних для автора національно-фольклорних алюзій, зокрема навіть відповідної до даного твору, типової інструментальної речитації, витриманої в гуцульській віртуозній манері; уникає він також і гострих джазових ритмів, що нерідко уособлюють світ "назовні" (у Другому фортепіанному концерті відгомін джазових ритмів все ж можна було помітити, і вони вписувались у пружність механістичного поступу). Підкреслена камерність задуму, уникання барвистих і розкішних "декорацій", тембрової колористичності доволі нетипові для манери Скорика, але вони компенсуються тут інтенсивністю розвитку провідної лінії змісту, коли перше сакраментальне запитання визначає весь подальший хід подій до кінця і в процесі розгортання не з'являється жодного моменту "відсторонення подій", якоїсь додаткової деталі, котра б відволікала увагу від основного. Щоправда, проростання лейтінтонацій прикметне і для Другого фортепіанного концерту і, зрештою, для багатьох творів митця, проте ніде воно не позначене такою цілеспрямованістю і гостротою, як у Віолончельному. Підсумовуючи порівняння обидвох неоромантичних концертів, зауважу лише: якщо в Другому фортепіанному концерті основний акцент кладеться на протистояння особистості з ворожою силою, що знаходиться назовні, а внутрішньо вона (тобто особистість) зберігає нетлінний образ краси, то у Віолончельному суперечність переноситься на самого "ліричного героя", позначає природу його роздумів. Дисгармонійність, нестабільність його світовідчуття зумовлює особливості тематизму, виразової системи, по-своєму вона проступає в кожному такті, підкреслюється численними прийомами: обірваними короткими фразами, емансипацією дисонансів, униканням чіткої метроритмічної пульсації, періодичності акцентів, стрімкими регістровими перепадами, фактурними видозмінами тощо.    

Отож, з цього випливає, що так само переосмислена і жанрова природа романтичного інструментального концерту, зокрема одного з його основних різновидів, - лірико-сповідального за образним змістом, більш камерного і пісенного з тематизмом, що існує поруч з віртуозно-блискучим, театрально-ефектним, "паганінієвським" та деякими іншими. Починаючи від його класичних зразків середини ХІХ ст. - Фортепіанного концерту a-moll Р.Шумана, Скрипкового концерту e-moll Ф.Мендельсона, згаданий камерно-ліричний жанровий різновид набуває великої популярності, особливо в національних школах, збагачений музичною лексикою фольклору (Скрипковий концерт англійського композитора Е.Ельгара, Скрипковий концерт f-moll К.Ліпінського, Фортепіанний концерт О.Скрябіна тощо). Скорик розвиває саме згаданий тип романтичного "концерту-монологу", але розвиває його вельми нетрадиційно, наголошуючи внутрішньо конфліктну, а не рефлексивно-споглядальну природу авторського вислову. Тому й драматургійна логіка концерту ближча до симфонічного принципу "фазової драматургії", аніж до типово концертного контрастного зіставлення епізодів, вільного змагання соліста-віртуоза і оркестру. Крім того, можна