ОГЛЯД КОМПОЗИТОРСЬКОЇ ТВОРЧОСТІ ТА МУЗИЧНОГО ЖИТТЯ ГАЛИЧИНИ ПОВОЄННОГО ДЕСЯТИЛІТТЯ

Натомість післявоєнні роки в аспекті розвитку музичної творчості та інших сфер музичної культури вповні проявляють ряд істотних особливостей, породжених всім радянським укладом життя, ідеологією, ставленням до культури. З одного боку, як згадувалось, кількісний показник творчості є достатньо високим і "розкриття ідеологічно важливих тем" вкладається у потрібний відсоток. З іншого боку, "директивні вказівки" свідомо чи несвідомо підпорядковуються у творчості провідних галицьких композиторів їх власному стилю, мистецьким смакам та уподобанням, що приводить іноді до парадоксальних наслідків. Ці суперечливі прояви творчої індивідуальності у контексті "заангажованого" мистецтва можна простежити, насамперед, на творчості С.Людкевича, але також і інших видатних українських мистців - М.Колесси, Р.Сімовича, А.Кос-Анатольського, Є.Козака, Д.Задора. Поза тим у нашому місті ще у перші післявоєнні десятиріччя активно працювали польські автори, серед них насамперед згадки вартують А.Солтис, Т.Маєрський, котрі теж мають у своїй спадщині чимало вартісних оркестрових, хорових, камерно-інструментальних опусів. Їх твори регулярно виконувалися в концертах, записувались на радіо та видавались, а отже, повинні були "контролюватись" з боку відповідних партійних органів.

Крім того, остаточне утвердження Радянської влади в Галичині спричинилось до переселення багатьох композиторів - випускників Київської, Московської, Петербурзької консерваторій. Вони були спрямовані сюди "для зміцнення ідеологічних позицій інтелігенції". Це торкнулось і виконавських, і композиторських сил. Щоправда, здебільшого такі контакти приносили користь - вони сприяли взаємодії і взаємопроникненню різних культурних традицій. Якщо в попередні десятиріччя такі контакти були спрямовані на Захід, то тепер - на Схід. Можемо згадати декілька прізвищ композиторів і виконавців, що відносно активніше працювали в краї. Так, після війни в нашому місті працювала Л. Ярошевська, член Спілки композиторів України, що переїхала з Києва у 1949 р, учениця В.Пухальського у Київському музично-драматичному інституті ім. М.Лисенка. Будучи достатньо традиційною у своїх художніх смаках, у стилістиці близькою до романтизму вона найчастіше зверталась до образів і сюжетів класики (як, наприклад, у балеті "Венеціанський купець" за Шекспіром, близькому за музично-виразовими засобами до балетів Чайковського та Глазунова - 1957 р.) В її спадщині є два концерти для скрипки з оркестром, теж достатньо традиційні за музичною мовою, "Українська фантазія" та ін. Аналогічну лінію творчості розвивав і Олександр Теплицький (1902 - 1985), випускник Петербурзької консерваторії, що тяжів у своїх інструментальних циклах та фортепіанних п'єсах до традицій Чайковського та Рахманінова.
   Серед виконавців можемо згадати дириґента Ісаака Паїна, піаністів Костянтина Донченка, Лідію Уманську та Олександра Ейдельмана, скрипаля Дмитра Лекгера, духовика Дмитра Біду та інших. Вони не лише природньо вписались у галицьке культурне середовище, але й багато зробили для популяризації української музики на цих теренах.

Післявоєнний період, як вже згадувалось, умовно визначаємо в часових рамках 1944 - 1956 (ширше - навіть до початку шістдесятих років), оскільки саме в ці півтора десятки років на Галичині найбільш інтенсивно діяла жорстка ідеологічна машина, і надто помітний відхід від художнього експерименту, від взаємодії з провідними західноєвропейськими композиторськими школами, що виникали в зв'язку з навчанням багатьох провідних мистців за кордоном та гастролей у великих культурних центрах. Ці тенденції, притаманні як українським, так і польським музикантам у двадцяті - тридцяті роки, виявляються майже знівельованими у наступні десятиліття. Згідно з вимогами творити "доступно для народу", і з огудою модерних "буржуазних тенденцій", композитори звертаються до стилістики кінця ХІХ - початку ХХ сторіччя, шукаючи опору в народній пісні і в традиційних способах її трактування у жанрах "серйозної" музики: опері, кантаті, симфонії, камерно-інструментальних опусах. Еталоном для "правильної стилістики" служила передусім радянська масова пісня, безлика типізована манера численних урочистих кантат та симфоній, "пісенна опера", а також однобоко трактована російська класична традиція, найбільше - Чайковського та "Потужної громадки". Відтак найбільше уваги приділялось сценічним жанрам - опері, балету, ораторії, як найбільш репрезентативним, а поза тим хоровій музиці, як масовому жанру, придатному для популяризації у самодіяльних колективах, котрих у Львові того часу засновується десятки і сотні, практично на кожному підприємстві та навчальному закладі.
   Сценічна творчість представлена досить численно: для порівняння згадаємо, що до 1939 року у галицькій музиці було лише нечисленні опери українських авторів, і то незавершені і не підготовані до постановки, - "Купало" А. Вахнянина, "Роксоляна" Д. Січинського, а жанр балету не був представлений зовсім. Музичний театр здебільшого зосереджувався на співогрі. А лише протягом п'ятдесятих - шістдесятих років з-під пера львівських композиторів виходять ряд музично-сценічних творів. Серед них найважливішою стала опера "Довбуш" С. Людкевича (1955), над якою він працював протягом багатьох років (зазначу принагідно, що інша його опера, котра залишилась лише в чорновиках, - "Бар Кохба" - так і не була завершена), крім того, згадаємо оперу "Заграва"(1959) (в першій редакції - "Назустріч сонцю", 1957) А. Кос-Анатольського, його ж балети "Хустка Довбуша"(1951), "Сойчине крило" (1956), "Орися" (1964, друга редакція - 1967), балет Р.Сімовича "Сопілка Довбуша" (1947), "Венеціанський купець" Л.Ярошевської. Спеціально для львівської театральної сцени була написана опера Ю.Мейтуса "Украдене щастя", у 1967 р. була поставлена тріада балетів молодих українських композиторів: М.Скорика "Каменярі", Лесі Дичко "Досвітні вогні", В.Кирейка "Відьма". Не всі ці твори мали однакову художню вартість, не всі були і поставлені, частина залишилась в рукописах (як, наприклад, балети Сімовича та Ярошевської). Проте в самому трактуванні музично-театрального жанру можна простежити декілька різноспрямованих тенденцій. На кінець сорокових - п'ятдесяті роки припадає, наприклад, поява