Хорова і пісенна творчість, як така, що мала найбільш давні і стійкі традиції і в минулому сторіччі ("перемишльська школа" та її наступники), та й в першій третині двадцятого (С.Людкевич, Н.Нижанківський, М.Колесса), залишається найбільш численною та плідною і в сорокові - п'ятдесяті роки. Тут варто розрізняти дві лінії, котрі нерідко переплітаються між собою, проте все ж духовно різнонаправлені. Першу групу складають твори, написані за радянськими стандартами, на ідеологічно "правильний" текст, а відтак з "плакатною" природою інтонацій, уніфікованою системою музично-виразових засобів. Друга група, що, хоч і не суперечить основним засадам ідеології, проте своїми коренями сягає до національної та регіональної традиції, використовує тексти українських поетів-класиків, та кращі зразки сучасної ліричної, споглядально-філософської, пейзажної поезії. В цих творах теж не варто шукати вкрай новаторських засад композиції, проте в рамках "дозволеного" вони досягають нерідко цікавого творчого результату. Отже, значна частина творів, що виникли в перші повоєнні десятиріччя, не завжди супроводжувались відповідним якісним досягненням. Саме на прикладі хорової музики, як на найбільш масовому і демократичному зразку, можна найдокладніше показати глибокі суперечності, що існували у творчості львівських і ширше - західноукраїнських мистців (а в цей час це майже синонімічні поняття, бо дуже мало композиторів творили поза межами Львова). Оригінальна самобутня манера хорового письма, що притаманна творчості М.Вербицького, І.Лаврівського, В.Матюка, Д.Січинського, О.Нижанківського та інших авторів 19 сторіччя, знайшла своє природнє і розмаїте продовження у доробку українських композиторів наступного покоління. В умовах заангажованого мистецтва вона розвивається нерівномірно, попри справді вартісні і знаменні для нашої музичної культури явища, такі як останні хорові опуси Людкевича, деякі обробки і оригінальні хори М.Колесси, яскраві мелодично і демократичні у своєму виразі хорові пісні А.Кос-Анатольського та Є.Козака, вона доволі часто хибує на декларативність і зайву традиційність, практично уникаючи тих найцікавіших досягнень хорового письма, що виникають на ґрунті інших європейських шкіл.
З усіх них АНАТОЛІЙ КОС-АНАТОЛЬСЬКИЙ (1909 - 1983), виділяється своєю близькістю до джерел галицької музичної побутової культури, до старогалицької елегії , до співогри з її динамічними музичними номерами. Адже недаремно композитор дуже багато зробив для популяризації творчості своїх попередників, і насамперед у пісенно-хоровій сфері. Серед його пісень особливо розкішною мелодією і щирим почуттям приваблює "Ой, ти, дівчино, з горіха зерня" до поезії І.Франка, в якій чутливі рядки із збірки "Зів'яле листя" отримують нові експресивніші музичні барви. Вона належала до найпопулярніших у пісенному репертуарі багатьох видатних співаків. Мотиви гуцульського фольклору з його яскравими запальними ритмами і інтонаціями знайшли відображення у пісні "Ой піду я межи гори", у хорі на власні слова "Коломия-місто". Цікавим здобутком автора і природньо продовжуючою пісенно-хорову лінію була його музика до вистав Львівського драматичного театру ім. М.Заньковецької, в якій він зумів передати дотепні, жваві, близькі до розмовної мови інтонації львівської міської пісні тридцятих років, а разом з тим забарвити мелодику яскравими зворотами карпатського фольклору. Близький по духу до творчості Кос-Анатольського, також зосереджений на демократичній сфері інтонацій, але більше тяжіючий до буковинського та бойківського регіонального фольклору його сучасник ЄВГЕН КОЗАК (1907 - 1988). Успіх і визнання принесли йому пісні "Вівчарик" на слова Г.Коваля, "Верховино, мій ти краю" на народний текст, численні обробки буковинських та галицьких народних пісень.
Найбільше суперечності національної традиції, індивідуального творчого пошуку та ідеологічних постулатів позначились на творах героїко-патріотичної тематики. Як відомо, у сорокові - п'ятдесяті роки кожен композитор повинен був мати у своєму творчому портфелі бодай одну, а краще декілька пісень відповідного ідеологічного змісту, що прославляли б партію, Леніна, комсомол і всі інші керівні органи. Не минула ця доля навіть такого тонкого лірика, як В.Барвінський, чи цілком далекого від політики композитора-священика, як, приміром, Й.Кишакевич. Ці хори-плакати написані на слова, ніби живцем взяті з газетних передовиць чи промов першого секретаря обкому партії. Відповідно і музична мова цих "обов'язкових" творів ґрунтувалась на найбільш утертих, штампованих інтонаціях, і в свою чергу, творила "субкультуру", позбавлену індивідуального творчого первня. Назви хорів найчастіше нагадують лозунги до жовтневої або першотравневої демонстрації: "Слава Великому Жовтню" Є.Козака на вірші О.Пашка, "Ода дружби" І.Вимера на слова О.Лупія. Проте треба відзначити, що як це не парадоксально, але часом авторам вдавалось подолати примітивізм поетичного першоджерела, і попри все досягати непоганого творчого результату. Частіше це трапляється в тих випадках, коли текст апелює до певних фольклорних образів, і дозволяє природньо використати (а не притягти за вуха, як теж нерідко помічається у "урядових" піснях) інтонації і ритми народних пісень. Як приклад, хотілося б згадати хор М. Колесси "Засвітило сонце волі" на народні слова (очевидно, когось із самодіяльних провінційних поетів). Композитор вдається тут до типової рапсодичної композиції у співвіднесенні заспіву та приспіву: заспів викладений у речитативно-імпровізаційній манері, у "просторових" перекличках соліста і хору, а у приспіві панує коломийкова танцювальність.