З іншого боку, поезія народнопісенного спрямування, як також особиста лірика, тексти класиків теж не завжди втілюються у хорових творах післявоєнного періоду однозначно, і часто хибують на ті самі недоліки, що і "партійні" пісні, - зайву декларативність, "естрадність", або повністю традиційні і відтворюють стилістику минулого сторіччя. У всезагальному спрямуванні до "демократичності і доступності" природніше виглядають хори з деяким естрадним відтінком, вирішені в руслі стилізації народних пісень і романсів. Одним з кращих зразків може вважатись вельми популярний хор А.Кос-Анатольського "Коломия-місто" на власні слова, що дотепно обіграє? романтичний "рапсодичний" тип композиції: в ньому зіставляються два різнопланові тематичні елементи, контрастні за ладо-тональністю, темпово, ритмічно, фактурно. Тут зіставляються імпровізаційно-речитативний заспів та запальний коломийковий приспів, що повторюються тричі у куплетно-варіантній побудові.

Камерно-вокальна лірика теж розподіляється на декілька відповідних груп. З одного боку, продовжує своє існування популярна пісня, особливо багато і розмаїто представлена у творчості А.Кос-Анатольського та Є.Козака. Вона в ті роки почасти виконує суспільну функцію естрадної пісні, оскільки західні зразки жанру знаходяться під гострою ідеологічною забороною. В тому сенсі творчість названих авторів наближається до пісенного доробку киян П.Майбороди, О.Білаша, проте завжди враховує специфіку західноукраїнського фольклору. Галицькі композитори охоче впроваджують у солоспіви (як, зрештою, і в хорові пісні) інтонації і ритми коломийок, інших специфічних фольклорних жанрів. З іншого боку ці пісні продовжують лінію пісні-романсу, часто з вальсовою (або баркарольною) ритмікою, генетично споріднену з камерно-вокальною культурою попереднього сторіччя. Іноді в них з'являються мотиви танго і фокстроту, особливо популярні в піснях двадцятих - тридцятих років.  

З іншого ж боку лінія солоспіву-монологу, започаткована ще наприкінці ХІХ сторіччя Денисом Січинським та Остапом Нижанківським, продовжена Людкевичем, Барвінським, Нестором Нижанківським та іншими визначнішими авторами, не зникає в час "всенародного мистецтва", вона підхоплюється у доробку М.Колесси, а також у деяких ліричних солоспівах А.Кос-Анатольського .  

Симфонічна та камерно-інструментальна творчість попри свої значні кількісні масштаби (дві симфонії М.Колесси, симфонічні поеми "Рондо юнаків", "Подвиг" Людкевича, П'ята, Шоста та Сьома симфонії Р.Сімовича, Фортепіанний квінтет Барвінського) розвивається в іншому напрямку, аніж на це вказували б передумови тридцятих років, і в протилежному до західних орієнтирів аванґардової інструментальної музики. Згадаймо, що вже початок п'ятдесятих років - це поява перших паростків авангарду, де радикально нове відчуття тембральності, можливостей "чистого" інструментального виразу стає чи не наріжним каменем художнього експерименту. Навіть найслабші відголоси цього процесу не доходять до Львова - оркестрові та камерно-інструментальні твори місцевих авторів витримані у суто традиційному ключі, талановитіше, з яскравішим проявом індивідуальності (як-от у Людкевича, Барвінського, Колесси) чи більш вторинно продовжують традицію "романтизованої" стилістики, з обов'язковим використанням фольклорних мотивів, приматом мелодичної лінії, канонічними засадами оркестровки та форми. Серед них окремої згадки заслуговують симфонічні поеми С.Людкевича, історія написання деяких з них яскраво свідчить про "неузгодженості" між офіційним трактуванням ідеї твору та справжнім авторським задумом. Так трапилось, наприклад, з назвою симфонічної поеми С.Людкевича "Подвиг", що початково мала назву… "Танець мертвяків".

Розглянемо один із типових зразків інструментальної музики того часу. Одним з кращих інструментальних творів галицької музики того періоду може вважатись по праву Концерт для флейти з великим симфонічним оркестром ре мінор Романа Сімовича.

Він належить до числа найцікавіших творчих здобутків композитора. Романтична природа емоцій, прагнення контрастно зіставити найрозмаїтіші інтонаційні та темброві барви, жанровий "калейдоскоп" винахідливе використання можливостей як оркестру, так і солюючого інструменту, забезпечили творові заслужений і тривалий успіх: він постійно входить до репертуару як концертних виконавців, так і студентів консерваторій. Фольклорна основа тематизму твору природньо доповнюється імітацією "народного" трактування тембру солюючого інструменту - флейта сприймається, як "професійний" відповідник улюбленого інструменту карпатських музик, сопілки. В основі драматургії чотиричастинного циклу лежить принцип контрастного зіставлення частин, притаманний здебільшого сюїті, проте достатньо часто він трапляється і в концертах. Кожна з частин, крім того, викликає асоціації з певними народнопісенними чи танцювальними жанрами: чи то з інструментальною імпровізацією народних музик (І ч.), "жалями" сопілок (ІІІ ч.), чи з запальною коломийкою (ІІ ч.), чи з арканом (ІУ ч.). Протягом твору окремі найбільш характерні мелодичні звороти повторюються у видозміненому вигляді, а фінал містить в собі влучні тематичні алюзії до попередніх частин. Таким чином, використані тематичні арки дозволяють авторові уникнути фрагментарності, і водночас забезпечити цілісність,