Джотто був освіченою, різнобічне обдарованою людиною, що виявила себе в архітектурі, скульптурі і особливо живопису. Він жив і працював у Флоренції. Але твори Джотто були широковідомі в усій Італії, і тому його запрошували для роботи і в інші міста. Всесвітньовідомі його фрески, що прикрашають інтер'єр маленької, дуже простої за своєю архітектурою церкви в Падуї. Споруджена церква на місці давньоримської арени, а тому відома тепер під назвою Капели дель Арена, що означає — капела на арені. Традиційні релігійні сюжети про народження і життя богоматері та її сина набули в художника нового змісту. Джотто не захоплюється чудесами й містикою. Він створює правдиві життєві сцени. Ясність і щирість картин людського життя з його радощами і стражданнями владно захоплюють глядача. Найрізноманітніші почуття — від світлої радості, якою овіяні учасники шлюбного походу Богоматері, до глибокого горя в «Оплакуванні Христа» — передані яскраво і відверто. Джотто стверджує людську муж-ність і благородство, засуджує підлі вчинки. З особливою силою нова етич-на оцінка людини виявляється у фресці «Поцілунок Іуди». Користуючись контрастним зіставленням у центрі композиції голів двох основних персо-нажів, художник протиставляє душевну чистоту й мудрість одного огидно-му зрадництву другого. Головний герой фресок Джотто Христос — не бог, а глибоко переконана у своїй моральній правоті людина, яка мужньо й стійко зустрічає тяжкі випробування життя.

І в своїй живописній мові художник стає на шлях сміливого новатор-ства. До Джотто в італійському живопису були тільки боязкі спроби мате-ріально, об'ємно схарактеризувати постаті й предмети або передати сприйняття реального простору на площині. Джотто рішуче порвав з прин-ципами площинного середньовічного живопису. Це виявляється і в компо-зиції, яка будується не на основі догматичних міркувань, а на життєвій закономірності в розвитку події, і в рисунку, що базується не на встанов-лених канонах, а на реальних спостереженнях художника. Площинно-ор-наментальне тлумачення форм поступається місцем пластично-об'ємному моделюванню постатей і предметів. У творах його з'являється реальний простір, в якому живуть і діють зображені художником люди. Радісного звучання набувають ясні барви розпису. Звичайно, неможливо було одразу вирішити всі ті складні питання, які постали перед італійським живописом Ренесансу. Заслуга Джотто полягала в тому, що він зумів відібрати найголовніші з них і незмінно мудро обме-жувати себе показом самого найістотнішого.

Джотто, по суті, відкрив шлях для розвитку реалістичного живопису Європи, шлях, яким передусім пішли італійські художники.

У період так званого Раннього Ренесансу центром гуманістичної куль-тури й реалістичного мистецтва, як і раніше, була Флоренція. Саме тут уже в першій половині XV ст. найбільш яскраво і повно розкрилися основні тенденції розвитку ренесансної архітектури, скульптури й жи-вопису.

У місті, що досягло найвищого в Італії тих часів економічного розвитку, розгорнулося широке будівництво громадських і житлових споруд, насам-перед церков і міських палаців. Особливого значення надавалося завершенню будівництва великого собору Санта Марія дель Фьоре, закладеного ще в 1295 р. Цей собор, на думку флорентійців, мав передати велич їхньої республіки так, «щоб по ньому можна було визнати мудрість і великодушність, які є ознаками дер-жавної розсудливості народу» (із урядової постанови про закладання собору). На початку XV ст. будівництво собору в основному закінчилося, залишалося ще вивести купол над його вівтарною частиною. Флорентійці задумали побудувати купол не менш величний, ніж славетний купол римського Пантеону. Але спиратися він мав не на масивні стіни, як у Пан-теоні, а на стовпи й досить легкі стіни готичної будови, крім того, купол повинен був гармонійно завершити вертикальні ритми, що панували в ниж-ній частині споруди.

З усіма труднощами геніально справився Філіппо Брунеллескі (1377— 1446) — найвидатніший архітектор доби Відродження. Стрункий, витягну-тий догори купол собору, здіймаючись угору на 107 метрів і досі височить над містом, багато в чому визначаючи його загальний силует. Здалеку вид-но вісім білокам'яних ребер купола, критого, як і дахи навколишніх будов, червоно-коричневою черепицею... Ніколи форми середньовічної архітекту-ри не сприймалися так поземному ясно.

Особливості нового, раціонального й радісного світосприймання доби Відродження втілені Брунеллескі і в архітектурі дитячого притулку у Флоренції. Його фасад гостинно відкривається на площу галереєю (лод-жією) . Обжитим і привітним здається невисокий другий поверх, що завер-шує будову. Вікна в ньому, розташовані по центру арок лоджії, ніби вто-рують ритмові її аркад. Уміщені пізніше між арками лоджії барвисті майолікові медальйони із зображенням немовлят, виконані скульптором Андреа делла Роббіа, підкреслюють призначення будови.

Своєрідною цілісністю й чіткою організованістю всіх архітектурних елементів вражають численні ренесансні палаццо (палаци) у Флоренції та інших містах Італії. Принципи їх архітектури склалися вже в першій половині XV ст. Це прямокутні в плані, триповерхові споруди з нежилим, як правило, нижнім поверхом. У тодішній Флоренції, з її напруженим політичним життям і постійними збройними сутичками різних партій, так само, як і в інших містах Середньої Італії, палаци довго зберігали вигляд суворої фортеці, як, наприклад, палаццо родин Пітті, Медичі-Рікарді або Строцці у Флоренції. Проте з часом зовнішні фасади італійських міських палаців ставали менш суворими і більш чепурними. Так, у середині XV ст. один з найвидатніших італійських архітекторів Леон-Баттіста Альберті (1404—1472) ввів у композицію фасадів міських палаців основні елементи ордерної системи, запозиченої з античного мистецтва.

Бурхливого піднесення набуло у XV ст. образотворче мистецтво. Саме тепер воно почало відігравати