злиднів і напівголодного існування були позаду. Він став відо-мим у Римі живописцем, якому доручали почесні замовлення. У папському Римі головним замовником була церква. Тому жанрові теми в творчості Караваджо поступилися місцем релігійним. Але він осмислив їх по-новому. Це, як правило, драматичні життєві сцени, сповнені глибоко етичного зміс-ту і доступні розумінню навіть неосвіченої людини. Для кожної євангель-ської сцени Караваджо знаходив оригінальну композицію. Головним геро-єм його картин залишався простолюдин. Однак це не естетизована, як раніше, а подана в усій соціальній конкретності людина, огрубіла від злиденного життя, але цілісна і щира та безпосередня у виявленні своїх почуттів. На повну силу цей образ зазвучав у картині «Апостол Матвій». Матвій тут зображений літнім босим чоловіком, який усе життя займався важкою фізичною працею. Усі зусилля героя картини зосереджені на тому, щоб з допомогою юнака-ангела записати певні слова. Від цього незвичай-ного заняття напружилися всі його м'язи, на лисині виступили краплини поту. Різка, контрастна світлотінь не тільки допомогла митцю підкреслити об'ємність форм (це вміли робити і його попередники), а й стала могутнім засобом побудови композиції, виявлення її структури. Підкреслюючи вражіння напруженості, вона допомагала виявленню динаміки дій. Відвертий демократизм образу євангеліста обурив замовників, і вони змусили худож-ника написати картину із зображенням св. Матвія в більш традиційному тлумаченні.
У двох інших картинах, присвячених життю Матвія («Покликання апостола Матвія» та «Страта апостола Матвія»), художник розкриває психологічну взаємодію зображених людей. Така взаємодія образів дедалі більше визначає побудову творів Караваджо. Усе більше відчувається в них драматичний настрій, підкреслений різким зіставленням яскравого світла та глибоких тіней.
Надзвичайної сили й переконливості в зображенні драматизму людсько-го життя домігся Караваджо в картині «Покладення Христа у труну». Твір вразив сучасників не тільки щирою правдивістю і високою майстерністю виконання, а й незнаною раніше життєвою конкретністю розв'язання теми. Картина хвилювала глядача гострим відчуттям причетності до зображеної події: він ніби відчував холод висунутої вперед плити, а під нею — морок могили, в яку опускають мертве тіло... Певна річ, що церковники, які за-мовляли картину, не захотіли її прийняти. Така ж доля спіткала й картину «Смерть Марії». У постаті померлої Марії — матері Христа, не було ніякої святості. Декому із сучасників вона нагадувала утопленицю. Але глядач одразу відчував, що смерть цієї простої жінки — велике горе для зображених них на картині людей. Це теж простолюдини, які звикли до суворих випро-бувань життя, їхні почуття — такі щирі й глибокі — викликають повагу. Художник співчуває їм, як співчуває він старому селянинові і селянці, яких він зобразив на картині «Мадонна пілігрімів». Ці прості люди прийшли здалека зі своїми турботами й сподіваннями до будиночка в Лоретто, куди, за легендою, ангели перенесли дім богоматері. Сумно дивитися на пілігрімів, богоматір безсила їм допомогти...
Як за життя художника, так і після смерті його твори викликали в од-них подив і захоплення, в інших — ненависть і рішучий осуд, але нікого вони не залишили байдужим. У різних країнах Європи з'явилися послідов-ники Караваджо, виникла навіть течія так званого караваджизму. Як уже зазначалося, не всіх замовників задовольняло мистецтво Кара-ваджо. Для розпису численних аристократичних палаців потрібні були урочисті й святкові форми. Такі форми розроблялися представниками академічного напряму, який, звичайно, розглядають як ранню стадію барокко.
Ще у 80-х роках XVI ст. три брати Караччі заснували в Болоньї на-вчально-творчий заклад — «Академію спрямованих на правильний шлях». Вони вважали, що митці повинні не відбивати явища звичайного життя, а створювати свій вищий за реальне життя світ, узявши з дійсності тільки величне й благородне. Створені братами Караччі урочисті розписи кількох палаців у Болоньї привернули увагу до цих майстрів, їх запросили зокрема до Риму виконувати розписи в палаці родини Фарнезе. Ці розписи, і на-самперед плафон великої галереї, сучасники сприймали як чудо мистецтва. Задум розпису належав найталановитішому з братів — Анібале Караччі (1560—1609), про якого казали, що якби він жив за часів Рафаеля, то і той позаздрив би йому. Де в чому цей плафон нагадував плафон Мікеланджело в Сікстинській капелі. Але домінувала в ньому не гуманістична спрямова-ність, а декоративність. Важке членування розпису архітектурними моти-вами, ілюзорно відтворені численні картини в рамах, скульптурні постаті й архітектурні деталі — усе це зливалося у єдину складну композицію, приголомшуючи багатством і перенасиченістю форм. Розпис розширював простір приміщення й надавав йому особливої святкової урочистості.
Прагнення до ефектності і урочистості ще більш розвинули італійські майстри монументально-декоративного мистецтва періоду зрілого барокко. Використовуючи надбання реалістичного живопису, вони посилили відчут-тя руху, яке віднині пронизувало всі їхні композиції. У плафонному живописі дедалі більшу роль грало враження простору. Архітектура ін-тер'єра ніби виростала вгору. Над головою глядача відкривалася безмежна глибочінь неба, де серед легких, осяяних потоками світла хмарок рухалися постаті міфологічних героїв. Усе зображення мало вигляд театральної феєрії і водночас відбивало нове для цього періоду відчуття грандіозності Всесвіту. Такий розпис гармонійно вписувався в інтер'єри палаців, спо-руджених у стилі барокко. Використовувався він і в церквах, де місце міфологічних образів посідали зображення святих, а відкритий простір неба тлумачився як сфера потойбічного життя.
В архітектурі стиль барокко почав формуватися ще в другій половині XVI ст. Батьківщиною і місцем найвищого розквіту його був Рим.
Широке будівництво в Римі, де знаходився папський двір, було на той час одним з дійових засобів ствердження непорушної могутності і багат-ства-католицької церкви.