XVIII ст. посідала значне місце, однак, можна впевнено сказати, що вона ще не отримала належної оцінки в літературознавчих працях наших учених. На думку більшості дослідників літератури, курйозна і фігурна поезія — типове явище стилю барокко [65, с. 139]. Проте є й інші погляди. Наприклад, О. Морозов вважає її «периферією» барокко [120, с. 77], а Г. Сивокінь «відгомоном літератури барокко XVII ст.» [174, с. 96]. О. Морозов своє твердження аргументує тим, що київські вчені Ф. Прокопович у «De arte poetka», а за ним і Л. Горка в «Idea artis poлticae» пропускають цей вид поезії. На підставі цього О. Морозов /170/ зробив висновок, що курйозна і фігурна поезія вже на початку XVIII ст. втрачає своє значення. Так, справді Ф. Прокопович не був прихильником такої поезії. Він називав її «дитячими співзвучностями» (poeriles consonantiae) [164, c. 279 — 280]. Аргументація О. Морозова, на наш погляд, не зовсім переконлива, тому що ще після Ф. Прокоповича і Л. Горки аж до кінця першої половини XVIII ст. у більшості курсів теорії поезії зустрічається виклад курйозної і фігурної поезії [353, арк. 76 — 80; 62, с. 259-295 та ін.].
Джерела курйозної і фігурної поезії треба шукати в античній літературі. Поезія барокко, як і поезія гуманізму, сприймаючи античність, засвоїла також малі форми античної поезії, зокрема курйозну і фігурну поезію, яка цілком відповідала принципам естетики і поетики цього стилю. Зразки цієї поезії знаходимо у Феокріта («Сірінга»), Сіммія («Крила Ерота», «Сокира»), Досіада («Вівтар») та в ін. У. Віламовіц, як уже згадувалося, вважає її різновидом епіграматичної поезії [292, с. 51 — 59]. Такої думки дотримувались і деякі автори українських шкільних поетик, наприклад в київському курсі «Lyra» [304, арк. 76 — 92] їх названо «мистецькими епіграмами» (epigrammata artificiosa). Проте таке розуміння курйозної і фігурної поезії не стало домінуючим у літературознавстві.
Старогрецька курйозна і фігурна поезія отримала у деяких вітчизняних дослідників літератури негативну оцінку. Так, радянський дослідник античної літератури І. С. Тройський пише, що «елліністичні «вчені» поети прагнуть вишуканої форми, ретельної і строгої обробки вірша. Формальне мистецтво, проте, нерідко вироджувалось в гонитву за кунштюками» [199, с. 261].
Курйозна і фігурна поезія процвітала також у пізню римську епоху.
Згадаємо Публія Порфірія Оптаціана (поч. IV ст. н. е.), вірші якого мали форму пальми, органа, вівтаря, сопілки. Для своїх віршів він підбирав слова, враховуючи число складів, писав вірші, окремі літери яких, виділені певним чином, утворювали цікавий малюнок, ракові вірші тощо. Такі ж ракові вірші бачимо у римського поета IV ст. н. е. Деціма Магна Авсонія, автора «Жартів майстерності» (Technopaignion), Пентадія (IV ст. н. е.) та ін. Популярними були в цей час «центони» — твори, складені з окремих віршів різних авторів («Весільне свято» Авсонія, «Медея» Госідія Гета та ін.) [77, т. 2, с. 357 — 399]. У цих творах, як пишуть дослідники римської літератури, виступають харак-/171/терні риси поезії пізньої античності: з одного боку, занепад самостійного творчого духу, а з другого — прекрасна майстерність у використанні класичної спадщини [77, т. 2, с. 398]. Ці, за словами І. Тронського, «віршові фокуси» вигадливої форми характеризуються переказом старих авторів, шкільним педантизмом і символіко-алегоричною фантастикою [199, с. 569].
У літературознавчих дослідженнях знаходимо також позитивні відгуки про курйозну і фігурну поезію. В. Колосова, характеризуючи курйозну і фігурну поезію дидаскалів українських шкіл XVII — першої половини XVIII ст., підкреслює, що вона розвивала у поетів-початківців поетичну майстерність, кмітливість та влучність вислову [79, т. 1, с. 458]. Ця поезія, неначебто продовжує думку В. Колосової А. Елеонська, сприяла посиленню гнучкості поетичної мови, змушувала по-новому переосмислити можливості взаємозв’язку слів, синтаксичні можливості мови [78, с. 230]. Автори фігурних віршів гадали, що вже сама симетрія тексту вірша, викладеного на папері, була проявом вищої поетичної майстерності, і читач, по суті, перетворювався в глядача своєрідного твору графіки [78, с. 229].
Особливо цікаву характеристику курйозної і фігурної поезії дає В. Кожинов. Він відзначає, що було б помилкою вважати, що такого роду форми беззмістовні. У них, на його думку, нерідко втілюється яскрава майстерність, естетична «думка» про вільне володіння матеріалом, про людську вигадку і життєрадісну гру творчих сил [83, с. 286]. Далі В. Кожинов подає особливо цікавий приклад — ісландську ферскейтлу (строфа з чотирьох рядків), цитуючи тут же слова ісландського письменника Халлдора Лакснесса, які, на наш погляд, доречно навести для кращого розуміння питання. «У нас в Ісландії загальною популярністю користується дуже складна строфа з чотирьох рядків — «ферскейтла», яку майже неможливо пояснити іноземцям з уваги на її художні особливості, які зумовлені своєрідністю ісландської мови. Деякі види ферскейтли однаково звучать, якщо їх читати з початку і з кінця; в інших видах ферскейтли можна по-різному варіювати розміщення слів і внаслідок цього отримати сорок вісім варіантів однієї строфи, кожен з яких матиме певний зміст, хоч іноді не особливо глибокий. У цьому надзвичайно штучному, формалістичному жанрі проявляється ціла низка найхарактерніших особливостей мови; в штучних чотирьох віршах ферскейтли закріплені деякі з найтонших поетичних думок нашої літератури, і всі більше або менше визначні ісланд-/172/ські поети пробували свої сили у цьому жанрі, який водночас і є найбільш народним з усіх жанрів ісландського мистецтва... Проте немає жодного сенсу говорити ісландцю, що ферскейтла — це безплідний формалізм; він тільки усміхнеться» [83,