В курйозній і фігурній, поезії, як стверджує Л. Софронова, можна побачити, «не схильність до формальних хитрощів, до словесної еквілібристики, а величезне досягнення словесного мистецтва» [187, с. 40]. Саме в цій поезії, як, зрештою, і в інших жанрах, помітно, що в епоху барокко форма превалює над змістом. У барокковій і передусім курйозній та фігурній поезії, за висловом Ціцерона, що стосується творчості римських поетів-неоториків, «більше звуку, ніж смислу» [232, т. 2, с. 331]. Саме у ній бачимо порушення класичного принципу відповідності форми змісту — декоруму. Якщо класицизм вимагав гармонії, міри, то барокко навпаки — дисгармонії, дисонансу, взагалі, порушення класичних принципів. Поети барокко турбувались насамперед про форму твору, про її красу, елегантність [286, т. 3, с. 182]. Цей відхід від класичних канонів і насамперед принципу декоруму польська дослідниця літератури Т. Михайловська називає «стилістичною амодальністю», яка вплинула також на структуру періодичної мови взагалі, на її вільну побудову без заокруглення [259, с. 253].

Курйозна і фігурна поезія процвітала також і українською мовою в XVII — першій половині XVIII ст. Її знаходимо у І. Величковського, автора твору «Млеко от овцы пастыру належноє» (1691 p.), у Климентія Зінов’їва [72] та ін., акростих знаходимо у «Букварі» 1574 р. Івана Федорова; цей акростих, можливо, написав сам Іван Федоров [135, с. 77]. І. Величковський виклав теорію деяких видів курйозної і фігурної поезії, писав українською мовою вірші — «ехо», «чворогранистыє, єдиногласныє, єдинопадєжныє, раки литеральныє, раки словныє, раки прекословныє»; акростихи, вірші-лабіринти тощо. Деякі із згаданих видів він творив «на подобенство інородних», а деякі, «сам вынайдуючи, которые и иншым языком анЂ ся могут выразити» [25, с. 71].

Розділ про курйозну і фігурну поезію вміщений у київській поетиці 1637 p. «Liber artis poлticae», автори якої /173/ викладають теорію емблем, символів, загадок, таких фігурних віршів, як піраміда, обеліск і т. п. Цим питанням займались і автори «Fons Castalius» [298, арк. 65 — 67 зв.] «Rosa inter spinas», де курйозна і фігурна поезія пояснюється перед теорією драми. Ще ширше і детальніше розглядав її автор чернігівської поетики 1735 р. Й. Лип’яцький, а потім М. Довгалевський у своєму курсі «Hortus poлticus» [62, c. 259 — 295], вважаючи, що у цих віршах є «своє особливе мистецтво як у написанні, так і в читанні, і що ті «мистецькі вірші достойні, щоб їх знати» (haec scitu digna carmina) [62, c. 259]. M. Довгалевський викладав своїм спудеям теорію емблем, символів, ієрогліфів, віршів — «ехо», леонінського, філомелічного, симплектичного, асонансного, співвідносного, омограматичного, протейського, квадратного, узгодженого, ракового, кефалономастичного (акростиха), дифірамбічного, або геральдичного, градаційного, епіфоричного, піфагорейського, кабалістичного, арифметичного, вірша-лабіринта, хроностиха. З фігурних у поетиках пояснюються піраміди, обеліски, квадрати, круги, хрести, зірки і т. п. Аналізуючи цю поезію, можна наочно переконатись, що все-таки, хоч і відчувається у ній певний формалізм, складання такого роду віршів приносило поетам-початківцям багато користі. Праця над словом, його фонетичною і морфологічною структурою, над його семантичними і ритмотворчими можливостями в реченні нерідко приносила свої плоди. Ось, наприклад, доповняльний вірш, у якому пентаметр закінчується тими словами, якими починається гекзаметр. М. Довгалевський як зразок подає (а можливо сам пише) вірш «Наша слава гине» [62, с. 263], форма якого, на наш погляд, досить вдала. І тут мимоволі згадується вірш римського поета Пентадія «Про прихід весни». Наводимо уривок з нього:

Бачу: тікає зима, оживає весь світ від Зефірів,

Водам тепло дає Евр, бачу: тікає зима.

Скрізь пробудились поля, і земля вже теплінь відчуває,

Зелень з’явилась нова, скрізь пробудились поля.

Брость піднімається вверх, одягаються в листя дерева,

В сонцем залитих ярах брость піднімається вверх...

А ось вірш «Наша слава гине»:

Гине так слава людська, немов дим розсівається в небі,

Мов легкий топиться лід, гине так слава людська.

Гине так слава людська і зникає небачено швидко,

Наче розносять вітри, гине так слава людська.

Гине так слава людська, немов день, коли ніч наступає,

Наче димок той з вогню, гине так слава людська.

Гине так слава людська, тож чом прагнете марної тіні?

Слава з вітрами іде! Гине так слава людська. /174/

Gloria nostra perit, ceu fumus transit in auras

Et levis ut glacies, gloria nostra perit.

Gloria nostra perit, momento transit in uno,

Cum ventis transit, gloria nostra perit.

Gloria nostra perit, ceu lux oppressa tenebris,

Ceu flammae fumus, gloria nostra perit.

Gloria nostra perit, quid vanam poscitis auram?

Fama cum ventis, gloria nostra perit [62, c. 263].

В обох цих віршах відчувається певна своєрідна ритміка: повторення початку гекзаметра в другій половині пентаметра створює специфічну мелодію, яка вливається в душу слухача, збуджуючи в ній ліричний настрій.

Аналогічний перілептіанський вірш, який, по суті, є елегійним дистихом, в якому пентаметр починається тим словом, яким закінчується гекзаметр. М. Довгалевський наводить такий приклад [62, с. 264]:

Хто кличе серце моє до безстрашних дерзань всіх? Це слава!

Слава безсмертна — це честь і честолюбності друг,

Quis citat ad fortes ausus mea pectora? Fama.

Fama perennatis gloriae amicus, honor.

У таких творах, як відмічає Ф. Прокопович, і подібних до них виникає незвична приємність від відповідності і співзвучності віршів [164, с. 324].

Зупинимось ще на резонуючому вірші, або вірші-«ехо». Його визначення подає автор київської поетики