Флорентійські мадонни Рафаеля розпочинають новий період у творчості митця. Вони так оригінальні й різноманітні, що змушують не одне покоління мистецтвознавців сушити голову над точною датою їхнього виникнення.

Так, встановлено тільки, що картини “Мадонна дель грандука” (“Мадонна великого герцога” – тосканського), “Мадонна дель прате” (“Мадонна в зелені”), “Мадонна дель гардільєно” (“Мадонна із щигликом”), “Ла белла гардіньєра” (“Прекрасна садівниця”) написані між 1504 і 1507 рр. У композиції останніх трьох картин вбачають вплив Леонардо да Вінчі. Всі три твори побудовані за одним принципом – у центрі пірамідальної групи – постать сидячої жінки у вільному скромному вбранні – традиційна для Марії червона сукня, стягнута в поясі, і синій плащ з мальовничими складками. Основа піраміди – дві нижні оголені фігурки хлопчиків (Ісус та Іоанн Хреститель), що, приластившись до колін жінки, бавляться пташкою, чи тримаються за тонкий довгий хрест, чи просто завмерли на хвилинку. Емоційний зв’язок між трьома постатями яскраво виражений: це безмежна ніжність, довірливість, любов у поглядах, у дотиках рук, у тому, як горнуться діти до тепла материнських колін. На всіх картинах один тип жіночого обличчя, правильного, миловидного, з опущеними долу очима. Так само і хлопчики на всіх картинах схожі між собою.

До іншого типу належить “Мадонна дель грандука”, у якої нема пейзажного тла і вся увага зосереджена на постаті матері та сина, якого вона тримає на руках. У цій картині прозирають риси майбутнього шедевра – “Сікстинської мадонни” з її врочистою величчю, складною гамою почуттів.

В іншій картині, виконаній у Флоренції, художник представив “святу родину”. Це ермітажна “Мадонна з безбородим Йосипом”. Юну матір і хлопчика наділив він надзвичайно привабливою зовнішністю. Йосип, немолода людина з дуже характерними і далеко не гарними рисами обличчя, - разючий контраст ідеальній красі Марії та Ісуса.

Ймовірно, у образі Йосипа Рафаель дав портрет конкретної особи – замовника картини. В усякому разі, ця постать, очевидно, мальована за натурою, відтвореною без жодних прикрас, з характерними рисами і виразом обличчя моделі. У цьому творі в загостреній формі відбилися два напрямки, якими однаково міг іти Рафаель: ідеалізуючий і суворо реалістичний, ближчий до так званого північного Відродження, ніж до італійського Ренесансу.

У кількох інших “святих сімействах” Рафаель по-різному вирішує проблему психологічного зв’язку між людьми, їхньої близькості до природи, яка подається у співзвучності з настроєм і почуттями персонажів. Такі “Святе сімейство з пальмою” (1506), “Святе сімейство з ягням” (1507) та інші. Пейзаж становить важливу складову і в творах іншої тематики – в ранньофлорентійському “Сплячому рицарі” (1504-1505) та кількох зображаннях святого Георгія (1505-1506), у “Трьох граціях”.

Не виключено, що 1505 року відбулося знайомство Рафаеля з Альбрехтом Юбером – одним з найвидатніших представників німецького Відродження, який тоді перебував в Італії і, вірогідно, відвідав Флоренцію. Відомо принаймні, що Дюкер переслав Рафаелеві свій рисунок і той його зберігав, як дорогу реліквію.

На противагу поетичним, міфологічним та казковим творам, портрети Рафаеля, написані у Флоренції, цілком тверезо реальні. Це передусім так звана “Донна Гравіда” (“Вагітна жінка”, 1506), портрети подружжя Доні (1506) і більш ранній “Портрет Єлизавети Гонзага” (1504-1505).

1508 року Рафаель залишив флорентійські мури й вирушив до Рима. Одна з останніх його праць перед переїздом до Вічного міста – багатофігурна композиція, динамічне й драматичне “Покладення в труну”. На цьому полотні все в русі, скрізь панує неспокій, підкреслений, подекуди гіпертрофоновий спалах притального живопису, і, мабуть, саме тому його запросили працювати у Ватикані, де вже тривалий час найкращі художники Італії оздоблювали різні приміщення фресками.

Переїзд до Рима був зумовлений не лише запрошенням працювати в папському палаці, не лише прихильністю великого земляка-умбрійця, одного з найвідоміших архітекторів Відродження Браманте, а й причинами більш загального соціально-політичного характеру: в останнє десятиліття Високого Відродження Ватикан був наймогутнішою й найбагатшою установою Італії, і від нього залежали у своїй творчості її геніальні митці – Леонардо, Мікеланджело, Рафаель.

При дворі папи Юлія мав Рафаель впливових знайомих, у числі яких, окрім Браманте, був і П’єтро Рембо, вчений та письменник, частий гість урбінського замку. Нарешті, сам папа був у свояцтві з герцогом да Монтефельтро. Отож не дивно, що в Римі на двадцятип’ятирічного урбінця чекало добре приймання. Амбіції Юлія були неосяжні. Мав намір підкорити собі коли не цілий світ, то принаймні Італію. Потрібні йому були полководці і воїни, що уславили б його ім’я перемогами, видатні майстри, здатні у небувалих творіннях мистецтва увічнити його діяння. Браманте мав спорудити найбільший і найпрекрасніший у світі храм – собор св. Петра. У тому соборі Мікеланджело мав збудувати величну гробницю, у якій спочине Юлій, та прикрасити її півсотнею статуй; свої апартаменти у Ватиканському палаці, почасти вже розписані видатними художниками – П’єтро делла Франческо, Содомою, Лукою Синьйореллі та іншими менш знатними, - вирішив папа перетворити на прижиттєвий пам’ятник своїй особі.

Як гадав Юлій, каплиця св. Сікста, заступника роду