членом Конвенту, народного збору революційної Франції, потім, в кінці 1793 – на початку 1794 р., – його секретарем і навіть головою. Після смерті «друга народу» Марата Давид за дорученням Конвенту пише одну з найзнаменитіших своїх картин «Убитий Марат», або «Смерть Марата» (1793). Давид точно зобразив обстановку події: Марат лежить у ванні, в руці ще затиснений лист-прохання, з яким до нього і проникла Шарлота Корде; голова, обернута рушником і рука, яка ще тримає перо, безсило звісилися; на тумбі, де лежать письмові прилади, крупно, як на античній стелі, написано «Марату – Давид». «Смерть Марата» була сприйнята глядачем, учасником революційних подій, як справжній реалістичний жанр. Але сюжет великого історичного значення при живій сучасній формі перетворив її на історичну картину. В цьому значенні справедливо зауваження Н.Н. Пуніна, що всі історичні картини, починаючи зі «Смерті Марата», виросли з живопису жанрового, включаючи багато творів і Жеріко, і Делакруа, і Курбе.
З 1793 р. Давид входить в Комітет суспільної безпеки – орган революційної диктатури французької буржуазії – і зближується з главою якобінської партії Робеспьером. Природно, що після падіння якобінської диктатури, подій 9 термідора політична кар'єра художника обривається, а його самого ненадовго арештовують.
Його подальший шлях – це шлях від першого художника республіки до придворного живописця імперії. Під час Директорії він пише «Сабінянок» (1795–1799), громіздкий архаїчний твір, далекий від суворих і лаконічних рішень колишніх років. На піднесення Наполеона він відповідає полотном «Леонід при Фермопілах» (1800–1814), в якому хоча і прославляється Спарта, але в образі спартанського героя досить ясно проступають риси схожості з першим консулом, що став в 1804 р. імператором.
В період імперії Давид — перший живописець імператора. По його замовленню він пише величезні картини «Коронація», «Наполеон на Сен-Бернарському перевалі», хоча і виконані з живописним блиском, але холодні, пихаті, повні помилкового пафосу і театральної патетики.
Повалення Наполеона і реставрація Бурбонів вимушують колишнього члена Конвенту, який колись проголосував за смерть короля, емігрувати з Франції. Відтепер Давид живе в Брюсселі, там він і вмирає.
Крім історичних композицій Давид залишив велику кількість прекрасних по живопису і характеристиці портретів. В таких портретах, як парні портрети подружжя Серезіа (1795) або знаменитий портрет мадам Рекам’є (1800), Давид строгою витонченістю свого листа зумовив характерні риси того класицизму початку XIX в., який отримав в мистецтві найменування стилю ампір.
Давид з'явився творцем величезної школи учнів. З його майстерні вишли Франсуа Жерар, Анн Луї Жіроде, Пьер Нарцис Герен, Антуан Гро і, нарешті, великий художник Енгр.
В перше десятиріччя XIX в. позиції класицизму як провідного стилю в мистецтві були ще дуже сильні. До цього періоду відноситься становлення одного з ведучих майстрів класичного напряму Жана Огюста Доменика Енгра (1780-1867). Саме Енгру належало перетворити давидівський класицизм на академічне мистецтво, з яким вступили в протиборство романтики.
Енгр, який вийшов з середовища тулузської художньої інтелігенції, вчився в Тулузськой академії витончених мистецтв, в 17-річному віці потрапив до революційного Парижа, в ательє Давида. Засвоївши класичну систему з її культом античності, Енгр навмисно відмовився від революційності давидівського класицизму, заперечуючи сучасність, і висловлював своєю творчістю єдине бажання – піти від життя в світ ідеального. Преклоніння перед античністю переросло у Енгра в майже сліпе захоплення нею. Бажаючи знайти повну незалежність від свого часу, він звертається тільки до минулого. Твір, за який він отримав «Grand Prix de Roma», – «Посли Агамемнона у Ахілла» – свідчить про те, що він повністю засвоїв класичну систему: композиція строго логічна, фігури нагадують античний барельєф, колористичне рішення підкорене малюнку, лінеарно-пластичному моделюванню. В «Автопортреті у віці 24-х років» (1804) вже виразно простежуються основні принципи портретного мистецтва Енгра: яскрава індивідуальність характеристики, відточеність форми, лаконізм суворо продуманих і відібраних деталей. На модель Енгр дивиться більш відчужено, ніж його вчитель Давид. Пластичний і лінійний ритм в трактуванні образу, чеканність форми, чіткість малюнка грають для нього вирішальну роль.
Незабаром Енгр виїжджає до Італії, де багато малює архітектуру Вічного міста, і знаменно, що на одному з маленьких тондо, виконаних в масляній техніці, він відображає будиночок Рафаеля – художника, який на все життя залишився для нього зразком для наслідування, істинним кумиром. В Римі Енгр створює в 1807 р. один з кращих портретів свого товариша – художника Франсуа Маріуса Гране. Якнайтоншим колористом, що преклоняється перед класичною досконалістю моделі, виступає Енгр в портреті мадам Девосе (1807). В подальших жіночих портретах у Енгра з'явиться надмірне захоплення антуражем, аксесуарами, різноманітною фактурою предметів: шовком, оксамитом, мереживами, штофом шпалер. Все це створює складний орнаментальний узор, зображення іноді множиться, відображаючись в дзеркалі («Портрет мадам де Сенонн», 1814; «Портрет мадам Інеї Муатесс’є», 1856).
В тематичних картинах 10-х років Енгр залишається вірний класичним темам. На відміну від Давида він, далекий від політичних хвилювань, прагне проникнути в суть язичницького міфу. Явним порушенням класичних норм з'явилася велика картина Енгра «Фетіда» (1811), сюжет якої запозичений з першої пісні «Іліади». Розвиваючи традиції французького олівцевого портрета, Енгр створює «Портрет Паганіні», 1819; групові портрети сім'ї французького консула в Чивіта-Веккио Стаматі, 1818; сім'ї брата імператора Люсьена Бонапарта, 1815, і ін.. Як не був прихильний Енгр до античності, нею не могла бути вичерпаний вся краса світу, якій він поклонявся. Енгр звертається і до сюжетів з середньовіччя, і до раннього Відродження, і до періоду Високого Ренесансу. Але головною працею