У IV столітті існує два іконографічні паралельно побутуючі зображення Христа: олександрійський тип, де Христос у вигляді юного античного ефеба, одягнутого у хітон і гіматій античного філософа із сувоєм пергаменту в руках; антіохійський тип — це зображення Христа зрілим мужчиною з короткою бородою і довгим волоссям. На обох відомих найбільш ранніх розп'яттях ще із дверей Санта Сабіна у Римі 430 року і Євангелія Рабули 589р. Христос показаний за антіохійським зразком, тобто, із бородою та довгим волоссям. На рельєфі із дверей Санта Сабіна він зображений оголеним серед двох розп'ятих теж оголених розбійників. На мініатюрі із Євангелія Рабули Христа одягнено у туніку, фігури розбійників — оголені. Ці два різних типи розп'ять протримаються у християнській іконографії до періоду раннього середньовіччя, потім домінуючою стане зображена у розп'яттях постать оголеного Христа [31;43]. Як видно із збережених пам'яток, скульптура для ранньохристиянських храмів перших століть нашого тисячоліття є природнім явищем. Однак розвиток історії визначив поступові етапи поширення християнства на Русі. Окремі імпульси його проявів фіксуємо тільки після того, коли у VI столітті у Константинополі буде охрещеним князь Кий, у 860 — князь Аскольд, десь у середині X столітті Ольга і 988 — князь Володимир Великий.

Із ранньохристиянських храмів Херсонеса на сьогодні збереглись тільки дуже скромні рештки, їх пам'ятки скульптури, частина декору, навіть капітелі колон розтягнуто по усьому світі. Християнська пластика протягом першого тисячоліття розвивалась паралельно зі скульптурою язичників. Неодмінним атрибутом поганських храмів та святилищ, які існували на наших землях століттями, паралельно із поступово проникаючим у життя християнством були дерев'яні чи кам'яні скульптурні зображення язичницьких богів. У X ст. таку своєрідну галерею дерев'яних статуй зініціював у Києві князь Володимир Святославович.

Головний із богів у цій серії статуй. Перун — мав голову, оздоблену срібною бляхою, і золоті вуса. Так сталося, що язичництво, поганська віра, стали асоціюватися зі скульптурними статуями богів, що потім істотно завадило наявності творів цього виду мистецтва у християнських храмах. Так сталося, що офіційне запровадження християнства відбувалось паралельно з дуже демонстративним заходом — церемоніальним скиненням статуї поганського бога Перуна Тоді у свідомість, втерлося, що в християнському храмі східного обряду для скульптури не повинно бути місця, оскільки скульптури були поганськими ідолами, а значить кожна скульптура — це ідол. Мабуть, останнім із такого роду зафіксованих сумних фактів було знищення вже в XIX ст. в селі Лопушняк на Львівщині монументальної трьохметрові кам'яної статуї якогось поганського ідола, випадково викопаної із землі, нижня частина цієї скульптури, тобто, ноги зберігаються досі на подвір'ї перед будинком Національного музею у Львові — німий свідок національної несвідомості нашого тодішнього духовенства. Однак, вже першу, величну церкву Пресвятої Богородиці, побудовану у Києві в X столітті Володимиром Великим, звану Десятинною, названо теж "мраморяною", тобто, побудованою із мармуру, настільки багато там було мармурових скульптурних прикрас. У Десятинній церкві була, багато прикрашена орнаментальною різьбою, вівтарна перегородка, напевно, мармуровим був головний вівтар, запрестольне сидіння та цілий ряд обов'язкових елементів такого репрезатативного характеру святинь, якою була Десятинна церква. Надалі оформлюється так званий візантійський канон, що передбачає площинне зображення, регламентовані релігійні сюжети. Сувора система існує і для розміщення сюжетів монументального живопису в храмах. Біблійна тематика стає переважаючою. Виникає особливий жанр живопису – іконопис (від грецького “ікона” – картина), в якому всі канони дотримуються дуже суворо. У нашій національній історії особлива роль належить привезеній до Києва в ХII ст. візантійській іконі, яка пізніше отримала назву “Володимирська Богоматір”[14; 78].

Зображення Ісуса Христа на іконах сповнюється надприродною енергією, що була притаманна їх божественному прототипу, передусім Ісуса, в образі котрого злилися дві природи – божественна і людська. В українській пластиці як і в чисельних іконографічних образах візантійського мистецтва вкладалася ідея вищого натхнення, яка поряд з принципом канонічності, складала основу творчого методу зображення релігійних образів. Згідно з візантійськими канонами, де пластичні символи є іконографічними інваріантами Христа, як найбільш значимі фігури у християнській релігійній системі світобачення, завжди зображаються фронтально. Фронтальна поза вираження – символ духовного спілкування образу з глядачем, в результаті чого відбувалося своєрідне “явління” образу. Символічний вираз духовності, самозаглибленості, споглядальності досягався анфасним зображенням обличчя зі спрямованим на глядача поглядом. Знак святості Христа підсилював німб, який став художнім символом піднесеності та одухотворення . На відміну від дрібної пластики у давньоукраїнській монументальній скульптурі зображення Христа не збереглося. Скупі відомості маємо лише про різьблення горорізьби умільця Овдія у церкві святого Іоана у Холмі. Одним із кращих з рельєфних зображень, що виконали галицькі майстри є різьблений образ Спаса Нерукотворного, зображення якого знаходиться справа від північного входу Георгієвського собору в Юрі’єві Польському – він витриманий, стилістично близький до романської пластики. Потреба у скульптурному декорі починає бути відчутною особливо десь, починаючи із XII століття це, можливо, пов'язано із деякими романськими віяннями і особливо контактами із мистецтвом цілого ряду європейських країн — Угорщини, Чехії, Німеччини, Італії, Польщі.

Про формування певного художнього стилю можна говорити приблизно з Х ст. Вже чітко простежується особливість середньовічного мистецтва – провідна роль в ньому належить архітектурі. Саме вона відображає основні естетичні ідеї, диктує характерні риси живопису, скульптури, є основою синтезу