Лотреамону завдячує сюрреалістична естетика принципом колажу, який допомагає зіставляти поруч логічно незв’язані між собою образи. Саме Ізидору Дюкассу належить фраза, яка стала ключовою в сюрреалістичному каноні: “прекрасний, як випадкова (виділення наше – А.К.) зустріч швацької машинки та парасолі на анатомічному столі”. Тут принцип спонтанності, який проявляється в поєднанні, співпокладенні несумісних речей, посилено принципом випадковості, об’єктивного випадку. Це поняття – “об’єктивний випадок”, - розроблене і проілюстоване Бретоном у всіх його творах – від “Наді” до “Аркан 17”, означає те, що прийнято наживати “збігом” (наприклад, несподівана зустріч з людиною, про яку ви тільки-но подумали), коли такого роду схрещення дійсності та думки вважається віником “послання” чи необхідності. Ця концепція близька (за визнанням самого Бретона), фройдівському поняттю “неусвідомленого бажання”.

Якщо від Лотреамона сюрреалісти взяли принципи, які стали основою їх творчих шукань і справили величезний вплив на формування естетичного канону сюрреалізму, - принцип спонтанності та принцип випадковості (об’єктивного випадку), то самою назвою свого руху вони завдячують Гійому Аполлінеру. Адже вперше слово “сюрреалістичний” прозвучало в травні 1917 року, коли Аполлінер представляв глядачам Ж.Кокто “Парад”. Аполлінер схвалював “новаторське об’єднання” декорацій, костюмів, хореографії. З цієї несподіваної єдності і народжується, писав він, “щось на кшталт “сюрреалізму”, в якому я вбачаю відправну точку для проявлення нового духу”. Сюрреалістичною драмою назвав Аполлінер свій фарс “Груди Тіресія” (Mamelles de Tiresias), поставлений на сцені місяцем пізніше “Параду”. Коментуючи драму, Аполлінер водночас сформулював новаторський принцип мистецтва, якому, з його точки зору, має належати майбутнє: слово “сюрреалізм” Аполлінер протиставив і символіці, і правдоподібності, щоб “повернутися до природи, але не копіюючи її, як це роблять фотографи. Коли людина задумала наслідувати ходіння, вона винайшла колесо. Вона здійснила, сама про це не знаючи, сюрреалістичний акт”.

Варто зазначити, що Аполлінер не тільки є “батьком” основоположного поняття, яке стало назвою нового авангардного руху, він є і “батьком” найнесподіваніших метафор, в яких він використовує елемент здивування (який, до речі, також є одним із наріжних каменів сюрреалістичної поетики), наприклад: “сонце з перерізаною горлянкою”, “сонце – величезна розумна голова, чиї скляні очі кат ховає від здичавілого натовпу”, “сонце – молодий бородань-купець, під білою парасолькою”, “вікно відкривається як апельсин, осяйний плід”, “ірреальне шампанське піниться як равлик або мозок поета”, “села – сповільнені повіки, що приховують закоханих” тощо. Аполлінер вводить термін “здивування” (surprise), який у сюрреалістичній поетиці перетворюється на “приголомшливий образ” (image stupefiant) – співпокладення різнопланових елементів реальності, співставлення неспівставлюваного (оксюморон), реакцією на що стає подив. Можна стверджувати, що ця відданість принципу несподіваних поєднань зближає сюрреалістів і з футуристичною естетикою, і з програмами експресіонізму.

З точки зору філософії, для сюрреалізму характерний антираціоналізм і суб’єктивізм, у своїй теорії він спирається на праці Берклі, Канта, Ніцше, Бергсона та ніших, і особливого на Гегеля, сприйнятого ними в 20-ті роки крізь призму тлумачення Бенедетто Кроче. Вирішальний вплив на сюрреалізм справив психоаналіз Фройда, який парадоксальним чином поєднується з творчістю де Сада, якого сюрреалісти розглядають як предтечу фройдизму.

Адже з садівського письма можна зробити висновок: істина предмета полягає не в ньому самому, а в тому значенні, якого ми йому надаємо, здобуваючи особистий досвід. Тому на кожній сторінці своїх творів Сад дає нам докази свого “ірреалізму”, адже те, що відбувається в його романах, абсолютно неможливе з точки зору раціональності. Тому “неможливості денотата стають можливостями дискурсу”; Сад надає перевагу дискурсу над денотатом, адже те, що він “відтворює” (тобто реалії сучасного йому життя), неперервно деформується дискурсом. У цьому випадку функція дискурсу полягає в тому, щоб помислити немислиме, тобто не залишити нічого поза межами слова. Внаслідок цього межі слова розширюються, а мовлення, трансформуючись, повністю зливається з уявою.

Сюрреалісти шукають смисл у безглузді. Їх “абсолютний бунт” означає і бунт проти знакової системи та знаковості культури в цілому. Звідси жорсткокітсь і насильство над знаком, яке може виражатися навтіь у садистичному “викривленні” знаку, як, ниаприклад, робив це М.Дюшан, пропонуючи використовувати картину Рембрандта як дошку для прасування. Звідси – зневажання синтаксису, гра зі знаками, складами та словами. Так, Луї Арагон у своєму “Трактаті про стиль” (Traite du style) закликає “попирати ногами синтаксис”, засобами до чого є: “фрази помилкові або неправильні, непоєднуваність частин між собою, забуття вже сказаного, непередбачуваність відносно подальшого, різноголосся, нехтування правилами, каскади неправильностей, таких, як: міксація часів, заміна сполучника прийменником, недоконаного дієслова – доконаним” тощо. До подібних спроб – руйнуування мови як знакової системи – вдавався Лотреамон. “Виправляння” афоризмів і роздумів Паскаля і Вовенарга було водночас і насильством над мовою, і запереченням її можливостей. Сюрреалістична поезія так само заперечує можливості традиційної мови, руйнуючи будь-які приписи, провокуючи смерть усталеного, намагаючись відкрити і зафіксувати “істинну реальність”, Поезія завжди є викривлення, лінгвістичне зміщення, але зміщення креативне, адже воно породжує новий і відмінний від поперднього порядок.

Література