тому числі і своїй дружині - співачки Н. И. Забілі.
Ще одні художник, чия творчість тісна зв'язане з жіночим образом. Це Борисов-Мусатов, що вигідно піднімається над обозначившійся до початку XX століття однобічністю петербурзьких графічних і московського - переважно мальовничого напрямків. Його кращі картини, такі як "Водойма" (1902), "Примари" (1903), "Смарагдове намисто" (1903-1904), "Реквієм" (1905), важко беззастережно зарахувати до модерну, якщо розуміти під останнім мистецтво з твердою навмисністю визначених стильових установок. У своїх добутках художник йшов не від "стилю", а від "настрою", від бажання втілити гармонію і красу природи і піднесеної жіночої душі.
Як і Врубелю, Борисову-Мусатову були зовсім далекі раціональні способи освоєння нового стилю. І все-таки в картинах Борисова-Мусатова, в ескізах його панно явно позначається декоративна стилістика модерну, композиційні принципи і колірна гама його полотнин часто викликають у пам'яті старі гобелени - досить розповсюджене джерело стилізаційних шукань рубежу століть. Причина тому - сама еклектична природа модерну, його здатність виявляти себе в мистецтві саме в тих випадках, коли художник зосереджено шукає засоби, щоб передати в картині особливу духовну атмосферу і таємничий зміст буття.
Відомо, що журнал, що випускається, "Мир мистецтв" прилучав своїх художніх співробітників модерну до журнальної і книжкової графіки. Але на цю роботу можна подивитися і з іншого погляду , розглядаючи вплив пластичної мови графіки на стильові особливості творчості міріскусників. А треба помітити, що в мистецтві власне образотворчому стилістика модерну ясніше за все виявляє себе в графіку. Графічність, культ "чистої лінії" - характерна риса модерну, і це не випадково. Мова лінії - більш умовний, чим мова світла і світлотіні. У природі немає ліній як таких; імпресіоністи, прагнучи передати зорове враження натури, ніколи, навіть у гравюрі, не прибігали до лінійного, "дротовому" контурові. Останній є більше знаком предмета, чим його натуральним зображенням, а символізм, від якого модерн вів свій родовід, тяжів саме до знаків, натякам, іносказанням. Мистецтво модерну, зберігаючи упізнаність зовнішніх форм, робить їх безтілесними, перетворює в орнамент, розташований на площині. Тут позначився вплив японської гравюри, з її витонченої лінеарністью, часом чується віддалена луна грецької вазописи, східної мініатюри.
Графічна природа стилізма художників "Світу мистецтв", природно сильніше всего позначається там, де вони виступали в ролі ілюстраторів, оформителів. Але й у тих випадках, коли ці майстри створювали мальовничі добутки (показово, що вони звичайно віддавали перевагу пастелі олії) - пейзажі, портрети, історичні картини, вони приділяли багато уваги декоративно-композиційної ролі лінії, виразності силуету, словом, усьому той, що було зв'язано з художніми відкриттями графіки.
Якщо стильові властивості творчості художників "Світу мистецтв" несуть на собі явну печатку графічної інтерпретації пластичного образа, то в поетиці їхнього мистецтва постійно присутнє театралізація світу, погляд на життя як би крізь рампу сцени. І ніколи колись театрально - декоративне мистецтво в Росії не було задіяно такої великої кількості блискучих імен.
Знамениті балетні "Російські сезони" у Парижі, організовані С.Дягілєвим у 1909-1911 роках зв'язані у своєї пластично-сценографічної частини з творчістю таких майстрів, як А. Бенуа, Л. Бакст, Н. Рерих, В. Сєров.
І ніколи колись романтична умовність теми, сюжету, образа в станковому добутку так тісно не зросталася з театрально-сценічною концепцією зображення дійсності.
Розділяючи багато загальних поглядів свого кружка, художники "Світу мистецтв" разом з тим мали яскраву індивідуальність, у кожного з них були свої улюблені творчі задачі.
Наприклад, Сомів відносно мало працював у театрі, віддавав перевагу станковому мистецтву. Його улюблена тема - театралізований світ побачень ,поцілунків в альтанках, і пишно розібраних будуарах героїв у напудрених перуках, з високими зачісками в розшитих камзолах і платтях із кринолінами. Як блискучий портретист, Сомів створює в другій половині 900-х років серію портретів, що представляють художнє й артистичне середовище.
Бакст же, навпроти, багато працював у театрі, оформляв в основному балетні постановки.
Небагато особняком у цій групі знаходиться творчість Добужинского. Його займала тема міського життя Петербурга. На шляху до свого нового стилю Добужинский трансформує міську тему двома різними способами. У відомому малюнку "Диявол" (1907) він уподібнює образ міста кошмарному сновидінню, зводить його до символу, що сходять і до петербурзьких настроїв Достоєвського і до сучасних представлень про "місто-спрута". Інший спосіб - велика серія видів Петербурга, створена в 1900-х роках і видана як поштові листівки громадою св. Євгенії. У цьому випадку в міському ландшафті вибиралися мотиви, "очищені" від суєти повсякденного життя і, що зберігають у сучасній петербурзькій дійсності пам'ять про колишній. Але в його конструктивно напружених і графічно трохи аскетичних "видах" завжди відчувається Петербург XX століття. Поетична чарівність старих архітектурних пам'ятників північної столиці виступає в Добужинского крізь тверезу, немов безповітряну атмосферу сучасного міста, і це додає їм особливу гостроту.
Ще один художник з "Світу мистецтв" - Білібін ілюстрував російські народні казки і казки А. С. Пушкіна. Можна сказати, що він, будучи продовжувачем справи Васнєцова і Полєновій, представляв той напрямок у російському мистецтві, що шукало опори в національних духовних традиціях, поетичному світі казок і билин, в образно-пластичній системі народного ремесла. Але разом з тим із графікою Білібіна в російський модерн увійшов вплив японської кольорової гравюри. Особливо сильно цей вплив позначився в створених у 1905 році відомих ілюстраціях до "Казки про царя Салтана" А.С. Пушкіна.
Практичні його ровесник Рерих багато міркував про національну духовну традицію. Для нього вона зв'язувалася з історичними подіями стародавності, з нерозкритими таємницями природних сил і вірувань.