Авиньонские дівчини. П. Пикассо. 1907 рік.

Картина Авиньонские дівиці (Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва), що Пикассо зважився виставити лише через багато років послу її створення, є одним із самих революційних добутків початку 20 в. На перший погляд, це всього лише варіація традиційного сюжету - купальниці на тлі пейзажу. Однак навмисні зсуви форм створюють ефект, автономного простору. Полотно більше не розглядається як вікно в ілюзорний простір. Картина тепер не вважається наслідуванням природі й взагалі чому б те не було; відтепер вона самокоштовний, незалежний об'єкт.

У картині Авиньонские дівиці зображення складається з декількох фрагментів мальовничих площин, які виявляються не жорстко скріпленими, а, що перебувають у вільному русі друг щодо друга. Якщо глядач дивиться на верхній правий кут картини, він на превелику силу може виявити площини, що розмежовують обсяги предметів і порожній простір. Такого поділу - одного з основних понять для всього попереднього західноєвропейського живопису - у цій роботі не існує. Перекручені форми зі зрізаними кутами й сполученням фрагментів різних просторових планів передають відчуття необробленості первинної матерії. У пошуках первісної енергії й моці Пикассо, як ми вже відзначали, звертався до мотивів іберійської скульптури й африканських різьблених дерев'яних масок - формам примітивного мистецтва, які на початку століття викликали величезний інтерес у паризьких художників й аматорів мистецтва.

Задум і композиція картини Авиньонские дівиці відповідають естетиці кубізму - напрямку в мистецтві, що створили ок. 1909 Пикассо й Шлюб. Перша фаза розвитку цього плину (1909-1912) одержала назву «аналітичний кубізм»: предмети, усе ще пізнавані, як би розкладені на складові їх абстрактні геометричні форми. Напрямок розвитку кубізму на ранній стадії можна послідовно проілюструвати картинами Пикассо: Сидяча жінка (1909, Лондон, колекція Пенроуз), Портрет Канвайлера (1910, Нью-Йорк, частка збори) і Моя красуня (1911, Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва). Поступово сюжет губить своє значення; розходження між предметами й вільним простором зникає, композиція стає усе більше дробовою. Всупереч розхожій думці, у меті Пикассо й Шлюбу не входило зображення предмета одночасно з різних точок зору. Скоріше вони прагнули використати предмети як засіб дослідження нових просторових відносин, які могли існувати тільки усередині самої картини й не були зв'язані із зоровим сприйняттям реального миру.

Картина зробила глибоко обтяжуюче враження на друзів художника. Одні порахували її містифікацією, інші заговорили про щиросердечну хворобу автора. Ж.Шлюб, що побачив “Авиньонских дівиць” одним з перших, возмущенно заявив, що Пикассо хоче змусити його “є клоччя й пити гас”. За свідченням Гертруди Стайн, відомий російський колекціонер С.И.Щукин, великий шанувальник живопису Пикассо, будучи в неї після відвідування майстерні художника, чи ледве не зі слізьми на очах викликнула: “Яка втрата для французького живопису!” Маршаны, до того роботи, що скуповували всі, Пикассо, відмовилися придбати цю картину, значення якої в 1907 р. зрозуміли, здається, тільки два чоловіки - Гийом Аполлінер і Даниель Анри Канвейлер. Саме ця картина, так й оставшаяся невизнаної, знаменує початок нового, “негритянського” періоду у творчості Пикассо й нового напрямку у світовому мистецтві - кубізму.

“Картина “Авиньонские дівиці” не є у власному змісті кубістською картиною, - пише найбільший англійський дослідник Джон Голдинг. - Кубізм реалістичний... у деякому змісті це - мистецтво класичне. “Дівиці” же роблять враження крайньої напруженості... Разом з тим це полотно, безперечно, відзначає перелом у творчості Пикассо й, більше того, початок нової ери в історії мистецтва. Він є логічною відправною крапкою в історії кубізму. Аналіз картини чітко показує, що більшість проблем, над якими пізніше будуть спільно працювати в процесі створення стилю Шлюб і Пикассо, тут уже поставлені, може бути, ще невміло, але вперше досить ясно”.

За свідченням Г.Стайн (портрет якої восени 1906 р. закінчував Пикассо), саме в період роботи над “Авиньонскими дівицями” художник завдяки Матиссу познайомився з африканською скульптурою. М.Жорж-Мишель у книзі “Живописці й скульптори, яких я знав” згадує про відвідування Пикассо разом з Аполлінером експозиції негритянського мистецтва в Музеї етнографії Трокадеро. За словами Жорж-Мишеля, Пикассо “спочатку легковажно розважався, але потім жагуче захопився безыскусственными варварськими формами”. Можна додати, що в 1906 р. Пикассо познайомився з Дерном, що перебував тоді під сильним враженням від африканської скульптури, відкритої їм у Британському музеї.

Поет і критик Андре Сальмон, що всіляко підтримував новий напрямок у мистецтві, був першим знаменитої картини, що вказали на зв'язок між створенням, і африканською скульптурою. Сальмон пише, що в 1906 р. Пикассо переживає значна криза. “День і ніч він таємно трудиться над картиною, намагаючись втілити в ній свої нові ідеї. До цього часу художник уже захопився мистецтвом негрів, уважаючи його більше зробленим, чим єгипетське. Причому особливо він цінував його конструктивність, уважаючи, що дагомейські або полинезийские образи гранично лаконічно передають пластичну сутність предмета”.

За свідченням Сезанна, Пикассо явно усвідомлював тім, що в африканській скульптурі його залучає безыскусственная пластичність, безпосередність. У зв'язку із цим варто згадати також зауваження російського критика Тугендхольда в статті про колекції
С.И.Щукина. “Коли я був у майстерні Пикассо, - писав Тугендхольд, - я побачив там чорних ідолів Конго, я згадав слова А.Н.Бенуа о... застережливої аналогії між мистецтвом Пикассо й релігійним мистецтвом африканських дикунів і запитав художника, чи цікавить його містична сторона цих скульптур... Анітрошки,