7. Вплив кубізму на мистецтво.

У сформованій до кінця XIX - початку XX в. ситуації жоден з існуючих видів художньої творчості (живопис, скульптура, поезія й т.д.) не міг зберегти свого значення, залишаючись у рамках колишнього еволюційного процесу, початок якого сходить до епохи Відродження. Кубізм відбив нові тенденції у всій їхній складності й суперечливості: неусвідомлене прагнення до демократизації художньої творчості - визнання примитивистов, так званих недільних живописців і відмова від приватного, індивідуального, камерного в мистецтві; віру в науку - пошуки об'єктивних методів, відмова від інтуїтивної творчості, прагнення до створення “граматики мистецтва”.

Всупереч не опору, що припинявся, широкої публіки новий плин до 1912-1914 р. поширюється на всі області художньої творчості. Спочатку Пикассо, потім А.Лоренс і Ж.Липшиц створюють перші кубістські скульптури; живописці-кубісти пишуть театральні декорації, ілюструють книги й журнали. Соня Делоне (художниця, дружина відомого живописця й теоретика кубізму Р.Делоне) створює малюнки для тканин і моделі одягу; у музиці, починаючи з Бартока, Равеля, Дебюсси, Прокоф'єва до Пуленка й Стравінського, також намечается тенденція до відновлення на основі фольклору. “Парад” Жана Кокто (1917) у виконанні дягилевского балету з музикою Эрика Сати й декораціями Пикассо ввійшов в історію як тріумф нового мистецтва.

П.Пикассо. Графин і свічник. 1909 р.

Нові методи, розроблені французькими кубістами, привертають увагу провідних художників у всіх країнах. Можна було б привести десятки й сотні імен живописців, скульпторів, що віддали у свій час данина кубізму.

В 1900-х роках у російській періодичній пресі панував глибоко песимістичний настрій, відчуття кризи, що насувається, у мистецтві. Виконані за всіма правилами, громіздкі академічні композиції на біблійні й історичні сюжети відкидалися критикою й публікою так само одностайно, як і сверхноваторские, ще незрілі досвіди молоді. “Все старе ми покинули безповоротно. Ми як би відреклися від старої культури. Чи знайдемо ми нову красу, чи створимо нову культуру?” - писав в 1905 р. Д.В.Філософів у статті, присвяченої художнього життя Петербурга.

інтерес, Що Пробудився в цей час, до народного мистецтва має особливе значення для з'ясування характеру намічених тенденцій. В 1900 р. російське мистецтво експонувалося на виставці в Парижу. У Москві й Петербурзі створюються більші приватні колекції предметів “селянського” мистецтва, окремим його видам присвячені статті в журналах “Аполлон”, “Золоте руно” й ін.

Захоплення народним мистецтвом у Росії досить показово й перегукується з тягою французьких художників до примітивного мистецтва. Однак у Росії долі мистецтва залежали не тільки від публіки й критики, але й від влади що претримають.

У передмові до книги В.И.Матвія “Мистецтво негрів” художниця В.Д.Бубнова згадує знаменний епізод: “На одному з піврічних звітів (Академії мистецтв) професора прийшли в збурювання від представлених Вл. Ив. робіт, від його вільного відношення до форми й фарб. На довершення відразу, у його майстерні, був виявлений Уткинский тверской пряниковий кінь. Усе стало ясно: джерело шкідливих впливів було знайдено - це був лубочний кінь! Радою професорів було ухвалено виключити Вл. Ив. Залишений він був тільки на умові подання до звіту робіт, що відповідають академічним вимогам”.

Увага до традиційної народної творчості в XX в. пробудилося повсюдно. Приклад французьких художників - переконливе свідчення того, що цей інтерес стимулювався аж ніяк не почвенническими настроями (В.И.Матвій - автор книги про африканське мистецтво).

Не треба, однак, думати, що обіг російських художників до народних джерел відбувалося цілком під впливом французів. У травні 1907 р., коли Пикассо ще був далекий від завершення “Авиньонских дівиць”, у журналі “Золоте руно” була поміщена стаття С.Маковского про виставку “Блакитна роза”, у якій він з усією ясністю говорить про значення “примітивного” мистецтва: “Їх небагато, 16 художників. Майже всі вони юні. У більшості індивідуальностей ще не визначилася. Виставка насамперед зацікавлює як вираження колективного шукання... Вони возвестители того примітивізму, до якого прийшов сучасний живопис, ища відродження в самих джерел - у творчості безпосередньому, не знесиленому вагою історичного досвіду”.

Майже піввіку через т же саме говорив і М.Рейналь, відомий французький мистецтвознавець, аналізуючи причини, що змусили Пикассо звернутися до “примітивного” мистецтву: “Немає нічого дивного в тім, що “l'art negre” надихнуло Пикассо, незважаючи на те, що художник мав справу з більше древнім високорозвиненим мистецтвом грецької архаїки, Древнього Єгипту, іберійським, скіфо-сибірським і доісторичним печерним зображеннями. Зачинатель нового в мистецтві, природно, повинен віддати перевагу звертанню до джерел мистецтва, а не до його завершальної фази”.

10. Висновок.

Відношення до художньої творчості як до акту творчому, результат якого – нова реальність, – один з основних постулатів кубізму. Маска й статуетка завжди були живою реальністю, оскільки вони втілювали цілком конкретних парфумів і померлих предків (не зображували й не відображали, а саме втілювали, представляли їх, тобто були ними й у цьому змісті були частиною навколишньої дійсності, своєрідним різновидом тієї “додаткової дійсності”, про яку говорив А.Жарри й у трохи іншій формі – Аполлінер, Шлюб, Реверди, Грис й інші практики й теоретики кубізму).

Отже, метою художньої творчості для кубістів, так само як і для первісних і традиційних художників, є не відбиття або відображення, а створення нової, іншої реальності - явищ, що коштують в одному ряді з явищами дійсності, а не похідних від них. “Ціль, - говорить Шлюб, - не у відтворенні оповідального факту, а в