ліворуч, з притулами, «чому в їхніх танцях є елементи угорських (синкоповані ритми і двочасній формі і переходи на тридольні розміри тощо). Фольклорний танець не можна розглядати догматично раз назавжди дану характеристичну форму танцю, його виконання тощо. Разом зі зміною життя, соціальних відносин з'являються нові нюанси, деталі, змінюється й лексика одної хореографії. Цікавий приклад еволюції навела тонкої узбецької хореографії, кандидат мистецтвознавства: "Наша молодь не знає людини минулого, точніше, І чула про неї, але не знає її. Наша жінка ходила згорбленою, ставши голову вниз. А сьогодні вона ходить спокійно і гордо. ні дівчата не знають, як ходити у паранджі, сірому лантусі, обличчя прикрито сіткою з кінського волосся. Наші дівчата коротенькі сукні, а на роботі - брюки. Як порівняти ту в паранджі, у довгій сукні, яка закриває навіть кінчики дів ніг, у якій рукава опускаються нижче долоні, з ходою узбечки у зручній для руху сукні? Як можна примусити як жінку зберегти те, старе відчуття танцю - втілення »мої покірливості? Це неможливо".
Українські балетмейстери зробили вагомий внесок у народної хореографії, зокрема у збереження її національного колориту. Передусім, це такі митці, Х.Ніжинський, М.Соболь, В.Верхозинець, В. Авраме, П.Вірський, В.Вронський, М.Голотов, Л.Калінін, В.Михайлові Ю.Кузьменко, Г. Березова, О.ЗердовськиЙ, П.Григорії Я.Чуперчук, В.Петрик, К.Балог, Д.Ласгівка, А.Криво хиж, М.Вантух, Г.Взкірова, Г.Кяоков, Н.Уварова, О.Ґомо І.Антипоаа та інші.
Підвалини закладені корифеями української хореог усіх рангів, досить міцні, хоча шляхи їхні перехрещувались, істина народжувалась у принципово* творчому змаганні.
Принципи обробки фольклорного танцю:
Перший принцип - збереження першооснови фольклорного танцю.
Обробка та збереження оригіналу фольклорного Танцю одна з найактуальніших проблем, що хвилює не балетмейстерів, фольклористів, численних шану хореографічного мистецтва.
Дотримання граничної достовірності (звичайно, без повторів у лексиці та композиції фольклорно-етнографічного] першоджерела і перенесення його у незайманому вигляді збереженням музики, поетичного тексту, композиції, атрибутних елементів акторської гри, манери виконання, костюма таї народної режисури на сцену) - основа першого принципу! обробки фольклорного танцю.
Молодий актор - співак (у В.Верховинця був чудовий тенор) вто бере від спілкування з М.Садовським, М.Заньковецькою, ар'яііенком та іншими корифеями української сцени. Разом з він продовжує вивчати народну творчість. Досліджуючи ячний фольклор, В.Верховинець щоразу більше захоплюється їфією, і у нього виникає ідея створити наукову працю з Іїнського танцю, щоб перекрити шлях "пародистам та торам українського народного танцю, препоганим копіїстам фальшивим провідникам, що нехтують і топчуть ногами звальне мистецтво, за яке вони самозване беруться".** Так, 1919 року побачила світ "Теорія українського мого танка" (українська хореографія). Значення цієї праці розвитку теорії і практики українського танцю важко оцінити. Вона стала справжнім дороговказом для майстрів української хореографії. Дослідник зібрав і систематизував цінний матеріал, характерний для українського овального фольклору. Застосував струнку систему окремих І і закінчених танцювальних епізодів.
Деякі фольклористи та балетмейстери вважають, що танець треба переймати у його першооснові, «гаючи лексику, композицію, костюми, атрибуцію, музику, ускладнюючи і трансформуючи лексику, композицію, а спрощуючи костюм (як правило, побутовий костюм не для сцени, не кажучи вже про фактуру тканини), аранжуючи музику, постановник, сам того не помічаючи порушує народну манеру, традицію виконання.
Не слід забувати, що народний танець - це, передусім, тане для себе, а не для глядача. Виконавець відчуває естетичні насолоду від музично - експресивного, емоційно-моторної діяння, закладеного у самій специфіці хореографічної мистецтва. Скільки людина танцюватиме, не регламентується» часом. Усе залежить від естетичної насолоди, яку танцюрист» матиме від танцю, оточення, місця дії, настрою, кінець кінцем, його фізичних можливостей. В історії хореографії є прикладці коли фольклорні танці виконувались протягом кількох годин.
Яке ж ставлення до фольклорного танцю і які принципи роботи над ним у сучасних провідних митців?
Творче кредо І.Мойсєєва: "Вивчати фольклорні танці, не відтворюючи їх потім на сцені, на мій погляд, марна витрата часу. Народ танцює не для глядача. Він танцює для себе. Перенесіть оригінал на сцену. Буде "все, як у житті". І в виявиться штучність, оскільки втрачено основну умову суті "танцю для себе". "Танець для когось", танець для глядача не може бути копією життєвого танцю. З появою тих, хто за ним спостерігає, з'являється театр, видовище. А у нього свої закони, свої вимоги".
На нашу думку, ця теза справедлива і відповідає вимагає часу.
До фольклорних матеріалів необхідно ставитись бережливо, як до коштовних знахідок. А може, краще не торкатися їх і залишати у незмінному вигляді, як вони дійшли до нас? Таке завдання стоїть перед фольклорними групами. Вони роблять велику, корисну справу, збираючи й зберігаючи першоджерела. Та навіть і ці групи вдаються до незначних, але сценічних обробок народного танцю. Вибирають найцікавіше у його малюнку, манері виконання, зміст. Для виконання танцю на сцені постановники повинні перебудувати композицію танцю, залишаючи найяскравіші, найвиразніші фігури. Цього цілком вистачить для показу суто етнографічних фольклорних танців, бо фольклор - не мистецтво, а самовираження почуттів, настроїв народу. Надзвичайно важливо під час обробки народного танцю
І спотворити його ідею та задум, зберегти всю стильову гаму рідного танцю.
Відомо чимало досягнень українських хореографів у галузі нічної обробки фольклорного першоджерела. Балетмейстери мають анахронізми, зайві повтори у композиції, вульгаризми лексиці, організовуючи танець у просторі (постановки Тетрика, К.Балог, Д.Ластівки, Я.Чуперчука, А.Кривохижі та ін).
У фольклорних танцях, які побутують у близьких культурах, спостерігаємо значну кількість рухів спільною морфологічною структурою, але кожен народ свої національні колористичні нюанси, відтінки уміння того чи іншого руху. Незначна трансформація летів у самій побудові, ракурс повороту тулуба, плечей,