Візьмімо звичайний, усім відомий падебасктинок (він притаманний хореографії багатьох народів світу). Безперечно, український тинок, що має багато модифікацій та різновидів, все ж відрізняється і від татарського падебаска на каблук, і від азербайджанського та башкирського тощо. "Гармошка", "вірьовочка", "колупалочка" ("вихилясник"), "голубці" та інші рухи у різних народів виконуються по-різному, і в цьому полягає своєрідність та національна самобутність хореографії того чи іншого народу.

У фольклорному танці певну кількість рухів дуже часто повторюють без їх структурно-морфологічної розробки. У народносцепічному ж танці балетмейстер вдається до збагачення того чи іншого руху нюансами, штрихами, часом підпорядковує структурно - морфологічну сторону образно - тематичній, не порушуючи при цьому основну структуру руху.

У народносценічному танці інколи розворот на 30-45 градусів у напрямку до глядача значно полегшує сприйняття таких рухів, як "вихилясники", "дрібушечки" і т.д. Те ж можна сказати і про технічно - віртуозні рухи - "щупаки", різноманітні стрибки, закладки, закладки з поворотом тощо. Значна кількість рухів у сучасній народносценічній хореографії читається краще, якщо знайдено той чи інший ракурс, нестандартне положення тулуба танцюриста тощо.

У побуті фольклорний танець виконують за бажанням. танцюристів, тобто пари утворюються за попередньою домовленістю чи у процесі виконання. У сценічному його варіанті балетмейстер поєднує пари залежно від зовнішності, внутрішнього темпераменту, характеру, акторської майстерності танцівників.

Фольклорному танцю притаманний елемент імпровізації. Від уміння танцюриста перевтілюватися в той чи інший образ, .наслідувати ті чи інші риси характеру, повадки звірів, птахів оцінюється майстерність виконання.

У народносценічному танці елемент імпровізації начебто існує для глядача, однак усе це обумовлено специфікою танцю, архітектурно - композиційною його побудовою, тобто балетмейстер цю імпровізацію планує заздалегідь.

У фольклорних танцях майже не зустрічаємо негативних образів, хіба що побутують персонажі залицяльників - невдах ("Юрочка", "Джигунець" і т.д.) чи задиркуватих хлопців, дівчат ("Микита", Тандзя"). Інколи побутові сюжети побудовані на тонкому гуморі ("Сваха", "Теща"). у фольклорному танці ніколи не побачимо різко активного типажу (крім вертепних вистав).

Кілька зауважень щодо композиції. Цілком закінчені, сталі опозиційні форми деяких фольклорних танців не завжди бути використані, у народносценічній хореографії, кімо, коло. Якщо залишити його на весь час виконання на сцені, то глядач бачитиме лише спини танцюристів. Враховуючи це за обробки фольклору, хореографи змінюють види кола, положень учасників у ньому обличчям до глядача чи в середину кола), трансформують у кола, невеликі за кількістю учасників, малі кола, подвійні кола

Якщо фольклорний танець починається невимушено з пісні з певної дії (в обряді, звичаї), то у сценічному варіанті засновник повинен зробити "вихід" на сцену. Більшість фольклорних танців не мас виритого, чіткого риття на глядача. Сценічний же номер повинен будуватися з розрахунком, щоб глядач спостерігав дію, тому акцент у будові фігур лягає на відкриту до глядача площину: кола рідко перетворюються у півкола, закриті вертикальні лінії звертаються" до глядача та ін.

Сценічний варіант фольклорного танцю обов'язково закінчується фіналом, у якому логічно поєднуються емоційні, опозиційні та смислові компоненти. І це, як правило, не раптова зупинка після виконання ряду складників. В останній фігурі виконавці прощаються з глядачем, або одне з одним, чи запрошують завітати до них.

Важливе значення має музичний супровід. У побуті танець виконуємо найчастіше під одну - дві мелодії, без обробки.

Сценічний варіант фольклорного танцю вимагає тонкого аранжування музики, яка, не змінюючи характеру, краси першоджерела, допомагала б розкрити його образний стрій.

Музика у фольклорному танці здебільшого має сталу. квадратуру і майже не варіюється. У народносценічному варіанті її доопрацьовує композитор чи концертмейстер як у мелодійному, так і ладовому відношенні, не кажучи вже про ритмічну, темпову сторони ("Берізка", Туцулочка", "Горлиця").

Костюм - "візитна картка", яка одразу ж підказує глядачеві місце, час дії, розкриває національні та локальні особливості хореографії. Крій костюма залежить від того, у якому стилі, манері вирішується постановка. Якщо мета - зберегти фольклорне першоджерело, то і костюм слід залишати таким, яким він побутував у народі чи є в етнографічних музеях (ансамбль "Галичина" - м.Львів, "Смеречина" - м.Вижниця). Якщо ж це постановка за мотивами фольклорного танцю, то костюм може трансформуватись, у нього можуть бути введені елементи сучасності.

Другий принцип - аранжування та створення нового варіанта на основі традиційного танцю

Останні 30-40 років характеризуються значним розвитком другого напрямку в роботі над фольклорним танцем, тобто його сценічне - театральної обробки. Це переконливо засвідчують фестивалі, декади, огляди художньої самодіяльності, творчі конкурси танцюристів та балетмейстерів.

Отже, маємо підкреслено виразну, сповнену динаміки театралізацію, технічне збагачення лексики (аж до віртуозних трюків) та композиції українського народного танцю, навіть більш-менш довільної інтерпретації фольклорних зразків, перештопування окремих елементів класичного танцю, розширення образно - тематичних меж і багато іншого.

Передусім, коротко про митців - популяризаторів цього методу обробки українського танцювального фольклору.

Хома Ніжинський передав естафету своєму учневі самовідданому віртуозу-танцюристу та балетмейстеру Михайлу Соболю.

Михайло Соболь заснував свій ансамбль, мета якого театралізація народних обрядів, звичаїв, традицій. То був шлях, що визначив подальший бурхливий розвиток українського танцювального мистецтва. До складу Соболевого ансамблю 1910І входило 10 танцівників та 18 танцівниць з високою професійною підготовкою. Ансамбль виконував: "Весілля на Україні", "Запорозький козак", "Українські дівочі хороводи", "Російське весілля", "Польський бал", "Картинки в горах Кавказу". Наведений репертуар засвідчує глибокі професійні знання балетмейстера. І дійсно, митець-хореограф ускладнює лексику, але не за рахунок циркових трюків, а збільшуючи ампштуду дії того чи іншого руху;