У хореографічному мистецтві основним матеріалом для створення образу слугує лексика танцю. Однак відразу ж зазначимо, що образність лексики залежить не тільки від її якостей. Лексика стає образною лише у цілісній системі побудові хореографічного твору, в якому розкривається тема, ідея. Класичний танець - це форма відбиття у русі людських емоцій, поезія руху людського тіла. Треба тільки зрозуміти танець як рух соціальне і емоційно осмислений і внести його у саму суть дії, будуючи на ньому дію і рух хореографічного образу.

Образність лексики - категорія стилістична, вона створюється за допомогою об'єднання серії своєрідних рухів, з, жестів, міміки, засобів їх виконання і т.д.

Хореографічний образ - категорія естетична, під якою уміємо конкретні чи узагальнені сцени життя, природи, створені балетмейстером за допомогою вигадки, ін.

Діючи "від себе", танцюрист показує логіку дії особи, яку він зображує. Суть перевтілення, за влучним висловом К.Станіславського, у тому, щоб танцюрист не міг визначити, "де я, а де роль". Внутрішню техніку артистів формує осмислена танцювальна техніка, яка переробляє фізично-емоційні, біологічні ритми й окремі інтонації у функціональному русі з великою кількістю нюансів, динамічних відтінків, деталей. Вона ж, своєї черги, створює дійову, безсюжетну і сюжетну композиції, що іноді впливають на вид, жанр танцю.

Отже, хореографічний образ з'явиться тільки тоді, як у танцюриста внутрішній монолог зіллється із зовнішнім його еквівалентом і буде вироблено своєрідну єдину кінетичну схему почуттів, і пластика стане не самоціллю, а засобом для створення хореографічного образу.

П.Вірський ставив перед виконавцями завдання не тільки знайти себе у ролі, але й вибудувати роль у собі, тобто перевтілитися в образ. Він виховав цілу плеяду прекрасних акторів і, водночас, першокласних танцюристів.

У сценічному образі діє жива людина - танцюрист, який втілює задум балетмейстера в художній образ. Сценічний образ створюється на репетиціях і в спектаклях, тобто він народжується у мить зведення в дію, перевтілення його у дійову особу. Таке створення виконавцем внутрішнього монологу не дозволяє хореографічному мистецтву скочуватися у трясовину формалізму.

В українській хореографічній культурі багато сюжетних танців, у яких діють не тільки окремі образи: героїчні - Гонта, Ватажок (буковинський танець), жартівливі - Гандзя, Микола, Бурим (штукар, витівник) і т,д., але й узагальнені образи природи: Тополя, Маренонька, Завійниця, Вербиченька, Калина Червона та ін.

Узагальнення характерних рис у мистецтві - шлях до виконання художніх образів. Якщо в науці узагальнення – це перехід від вузького за своїм обсягом уявлення до більш широкого, то в хореографічному мистецтві узагальнення веде до образу в його індивідуальному виявленні. Слід значити, що між індивідуальним і колективним образом не існує меж. Варто виконавцю колективного образу зробити значний індивідуальний штрих, як він одразу перетворюється в індивідуальний. Блискучим майстром таких перевтілень був П.Вірський. Досить згадати його полотно “Запорожці". Там є маленький епізод: старий осавул підходить до молодого козака й сіпає його за ледь помітні вусики. Подив у молодого козака, весела усмішка у старих козаків, які з задоволенням розправляють свої розкішні вуса, - все це зроблено тактовно, на гарному емоційному заряді, з притаманним українському народу гумором. У танці "На кукурудзяному полі" є чудова знахідка: дівчина-кукурудзочка, яку недбало робив один з механізаторів, то підводиться, то знову опускається на землю. Трохи попрацювати навколо неї - і кукурудзочка швидко підростає. Задоволений тракторист щиро, цілує її і продовжує роботу.

Узагальнений, колективний образ у хореографії будується учасниками, які відбирають характерні емоційно-художні риси з різних індивідуальних образів при глибокому проникненні в епоху дії цих образів.

Для узагальнення відбираються найбільш яскраві зовнішні внутрішні характеристики тих чи інших осіб. Ці ознаки балетмейстер може гіперболізувати, деперсонізувати, опускати.

Таким чином, майстерність балетмейстера-постановника визначається тим, наскільки і як він оволодів виражальними засобами, притаманними хореографічному мистецтву, як розкриває ідейно-художній зміст твору.

Танець можна порівняти з людською кавою, яка будована за" законами граматики, де у кожному реченні є і лет, і присудок, і пояснювальні слова, і сполучники, і вигуки.

Без знання цієї "граматики" не може бути справжньої, грамотної, зрозумілої "мови".

Процес формоутворення руху балетмейстера підпорядковується змістові танцю. Так, визначний російський педагог А.Ваганова ніколи не пропагувала класичний танець як механічне відтворення якогось "коду", умови, абстрагованих у своєму змістові рухів, ніколи сліпо не наслідувала безпосередню догму "абетки класичного танцю". В основі її педагогічного методу є інше: прагнення прищепити танцюристці навики осмисленого виконання па хореографічного прийому, зробити останній засобом художньої виразності, образної дійовості.

Дійовість танцювальних рухів чи їх форм можна зрозуміти, лише у певних сполученнях, конструкціях, підпорядкованих образно-тематичному розвиткові твору. Виконання одного руху обумовлюється формою іншого, який, своєї черги, передає естафету наступному і т.д. Таким чином, створюється чітка ритмічна зміна систематизованих виразних положень людського тіла. Органічні і багатогранні зв'язки між рухами, жестами, положеннями тулуба, позами залежні від музичного матеріалу, який відповідає художньому задумові балетмейстера.

Відзначимо при цьому, що надмірне ускладнення руху, надання чого структурним частинам нехарактерних стильових ознак, запозичених з інших хореографічних