Ось розлога цитата із цієї праці – без будь-яких виправлень і скорочень:

“Найбільшим і, так би мовити, найцентральнішим образом, на підставі якого мусимо формулювати погляд на Шевченка, як на жанриста, автора олійних жанрових образів, зостається великий образ “Катерина”. Історію цього образу досить висвітлено у спеціяльних розвідках та завдяки опублікуванню супровідного листа Шевченка до Г.Тарновського.

Новицький у своєму каталозі малярських творів Шевченка зачисляє її до рубрики ілюстрацій. Це зовсім невірно. Цей образ, щоправда, представляє героїню відомої поеми Шевченка, але ніякого уступу з тої поеми не ілюструє. Поема Шевченка “Катерина”, як відомо, побудована так, що власне ціла присвячена горю покинутої дівчини. Тільки коротенький вступ для пояснення сюжету лаконічно оповідає про самий роман. Сцени розлуки в поемі зовсім немає. Тим часом образ “Катерина” представляє цю сцену, чи точніше, як Катерина, попрощавшись із москалем, вертається в село. Таким чином образ не є ілюстрацією тексту, а швидше доповненням до нього – так би мовити – вписаним епізодом до раніше написаного твору. Образ Шевченко малював років через три після написання поеми і в кожному разі через два роки після її видрукування, бо на ньому зазначений у підписі 1842 рік, а з листа Шевченка до Гр. Тарновського знаємо, що Шевченко малював цей образ уліті 1842 року. Отже, доводиться констатувати, що після написання й після видрукування своєї поеми “Катерина” Шевченко все не міг з цим образом розлучитися, далі носив його у душі. Це – явище, що його в мистецькій творчості поетів зустрічаємо нерідко: поет так зживається з образом, що його створив, що, опрацювавши й опублікувавши свій твір, все до нього вертається, накреслює додатки, які, власне кажучи, до викінчення твору непотрібні, а артистично-літературна вартість їх здебільшого невелика або ніяка, і значення їх обмежується хіба до ролі матеріялу для зрозуміння творчости самого поета. Так не доводиться говорити про самостійне мистецьке значення додатків до “Ревізора” у Гоголя, додатків до “Фавста” у Гете або до “Онєгіна” у Пушкіна. Шевченко мав ту перевагу, що володіючи не тільки пером, але й пензлем, і не маючи сили розлучитися з образом Катерини, вирвати його із своєї душі, а разом із тим розуміючи, що всякі вставки і дописки будуть тільки псувати викінчену поему, переніс цей образ із словесного втілення в пластичне і в пластичній формі дав цьому образові нові втілення, опрацювавши епізоди, у поемі зовсім не описані. Поема зосталася непорушеною, а пластично Шевченко оповів цим своїм образом про ще одну пригоду і то може найкритичнішу, так би мовити – переломову в історії своєї улюбленої героїні. Отже, ілюстрацією цього образу назвати не можна навіть формально. Він не виплинув паралельно й одночасно з творенням поеми, а появився, як зовсім самостійний твір, кілька років пізніше після написання та видрукування поеми. Але, хоч ми повинні трактувати поему й картину Шевченка, як два самостійні твори, мусимо проте признати, що аналогія між ними повна, засоби творчости, вияв індивідуальности й відношення автора до твору - ті самі. Як у поемі Катерина – центральна постать, її доля, її горе творять цілий зміст поеми, а все інше – тільки епізодичні, потрібні для опрацювання сюжету додатки, так і на картині центральна постать Катерини домінує над цілим полотном образу, а всі інші персонажі – лише другорядне оточення. Коли головний чар поеми полягає, помимо всіх літературних і мистецьких прикмет поеми, мабуть у гарячій любові, у світлості почуття автора до головної постаті своєї поеми, і це почуття зогріває і опромінює цілу поему, то те саме почуття свіжо й безпосередньо овіває центральну постать також і на картині. Можливо, що саме сила й напруженість цього почуття й не дозволили авторові розстатися із Катериною після викінчення й видрукування самої поеми. Бо з якою ж справді любов’ю вирисована на полотні постать Катерини! З делікатною ніжністю окреслено груди, плечі і руки, а поверх їх натурально та з надзвичайним смаком розміщено складки широкої білої сорочки; стовщення стану виведено з грацією дерев’яних швабських скульптур, рельєфна голова із засмученим обличчям – без найменшого підкреслення. Лише невеликий нахил голови вперед, очі спущені та ледве помітний перебіг усміху на устах віддають горе покинутої дівчини з тонкою мистецькою правдою, без домішки найменшої мелодраматичної ефектації. Одне гармонійне ціле з виразом обличчя складає непевний, тонко відчутий рух, що нерішуче підіймають кінці запаски. Рух голови й рук – пов’язані з рухом цілої постаті; від голови розвіваються по вітру нервовим тремтінням дві стяжки, третю зав’язано на грудях. При всій витонченості і грації постаті Катерини вона зовсім вільна від рис рожевих, підсолоджених “пейзанок”. Досить великою стопою Катерина твердо ступає по землі, хоч у ході її відчувається також природна грація і м’який ритм. Повну мистецької правди постать Катерини, розуміється, міг утворити тільки автор поеми “Катерина”, як, зрештою, і поему міг написати тільки художник, автор цієї картини. Додатковими постатями й аксесуарами композицію безперечно переобтяжено. Надто близько до центральної постаті збоку сидить на землі царинний дід, що стругає дерев’яні ложки; з погляду композиційного не зрівноважує цієї постаті непропорційно